Антонио Вивальди

 

 Оглавление

 

 

 

 

1. Введение          1

2. Краткая биография        2 

3. Новый жанр.         5

4. Заключение.         12

5. Список использованной литературы     13

 

 

 

1. Введение

 

 

 Антонио Вивальди!... Кто сейчас из самых широких слоев любителей музыки не знает этого имени? А ведь еще в 30-40-ых годах XX века творчество великого итальянца интересовало лишь узкий круг историков музыки да педагогов по скрипке начальных музыкальных школ. В XX веке Вивальди получил второе рождение. Его наследие кропотливо изучается, в Италии возник Вивальдиевский центр, пропагандирующий его музыку, его произведения включены  в программы всех камерных оркестров мира.

Всесветной славой пользовался  Вивальди при жизни. Его оперы  шли в крупнейших театрах Италии, его сочинения издавались нотоиздательствами Италии, Франции, Голландии.

Вивальди не только покорил  современников своей музыкой, но оказал огромное влияние на развитие творчества композиторов разных стран. На родине Вивальди, в Италии, трудно было найти хотя бы одного композитора инструментальной музыки, который оказался бы вне воздействия магии его искусства.

 

 

2. Краткая биография

 

Великий итальянский  композитор Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 года в итальянском городе Венеция. Его отец, Джованни Батиста был скрипачом и руководил герцогской капеллой собора Сан Марко.¹

О первых годах жизни Антонио  известно немного. Надо признать, что Антонио рос странным ребёнком. Играм со сверстниками в лапту или пятнашки он предпочитал походы с отцом в Сан-Марко и общество Санта-Чечилия. Музыка не просто влекла его, а завораживала. Когда из церкви доносились звуки органа, он крадучись забирался по винтовой деревянной лестнице на хоры и, притаившись в углу, готов был часами слушать органиста монаха Джованни, которого частенько приглашал новый настоятель падре Франческо.

Видя, с каким увлечением маленький  Антонио слушает игру органиста, священник решил, что не столько  музыка привлекает мальца, сколько  тяга                  к вере. Стало быть, прямое предназначение мальчика в служении Богу. Он поговорил об этом с его родителями. Те не имели ничего против, если их сын пойдёт по церковной стезе. ²

Первым и главным учителем Антонио  был отец, Джованни Батиста,              к тому времени уже ставший известным виртуозом. Музыкальное дарование мальчика проявилось очень рано. Уже в возрасте десяти лет он часто замещал в оркестре собора Св. Марка своего отца, когда тот выступал за пределами Венеции. Одновременно юный Антонио брал уроки композиции и обучался игре на органе у знаменитого итальянского композитора Джованни Легренци, умершего в 1690 году. Дж. Легрецци являлся автором двадцати опер, но славился главным образом инструментальными композициями. Очевидно, что именно от него Вивальди унаследовал страсть к экспериментированию с различными оркестровыми и ансамблевыми составами.

Исполнительское мастерство юного  Вивальди выдвигает его на одно из первых мест в герцогской капелле, а  несколько позднее он заменяет отца в должности ее руководителя.

Музыкальная карьера дополняется  у Вивальди духовной. Как и его учитель Легренци, он воспитывается в церкви и в 1693 году становится священником. До 1699 года Вивальди состоит в младшем духовном чине и только в 1703 году получает полный священнический сан. «Рыжый поп» - насмешливо звали его в Венеции, и это прозвище сохранилось за ним до конца жизни.

Однако близко знавшим его людям  было не совсем понятно: что же сильнее  притягивало юного Антонио —  музыка или служение церкви? Чему он полностью отдавался душой. Его  интересовали занятия по теологии в  Сан-Джеминьяно и так называемые уроки «совести», на которых затрагивались вопросы морали, заставлявшие его глубоко задумываться над ними. Но едва кончались занятия, как он торопился домой, уединялся в своей каморке и записывал в нотную тетрадь переполнявшие его звуки, забывая обо всём на свете и о полученных знаниях на уроках. Музыка заполняла его, и он целиком пребывал в её власти³.

То что Вивальди стал священником, было иронией судьбы. Менее приспособленную  к духовной карьере натуру было трудно найти. Неудивительно, что церковной службой он занимался весьма недолго.

Спустя пять месяцев  после рукоположения Антонио  в священники,                1 сентября 1703 года, совет управляющих консерваторией де ля Пьета (консерваториями назывались сиротские приюты при церквах)   назначил его «маэстро по классу скрипки», чтобы улучшить звучание приютского оркестра и хора.

Консерватория де ля Пьета особенно славилась оркестром, считавшимся  одним из лучших в Италии. Этот факт немаловажен для биографии Вивальди, так как он в качестве руководителя оркестра получил возможность экспериментирования и становится понятно поражающее разнообразие инструментальных составов в его сочинениях.

Приступив к преподаванию в приюте Пьета, «рыжий священник» выкраивал время и для сочинения собственных произведений. 

Уроки музыки приютским воспитанницам  не были для него обременительными, и он находил время для творчества. Им были уже написаны трио-сонаты для двух скрипок и basso continue⁴.

Слава о концертах, даваемых в приюте Пьета, была велика, так  что коронованные особы и другие именитые гости Венеции не обходили вниманием этот признанный «храм Эвтерпы», (муза лирической поэзии и музыки) стараясь побывать там хотя бы раз. Его пожелал посетить и Фридрих IV (король Дании и Норвегии). После мессы он остался на концерт, заинтересовавшись голосами юных хористок. После исполнения хора девушек зазвучал оркестр. За дирижёрским пультом стоял дон Антонио Вивальди.  Концерт  прошёл с большим успехом. Воспользовавшись присутствием коронованной особы, Вивальди виртуозно исполнил сверх программы одну из своих сонат, что вызвало бурный восторг слушателей.

Дальнейшие этапы жизненного пути Вивальди  мало известны. Из Венеции  он выезжал неоднократно, например в 1712 году в Падую, где занимал постоянный пост руководителя капеллы в центральном падуанском соборе св.Антонио. С 1713 по 1718 год Вивальди из Венеции не выезжал, так как именно в эту пору почти каждый сезон там ставились его оперы, причем первая именно в 1713 году. С 1718 по 1722 год Вивальди не числится в документах консерватории де ля Пьета, что подтверждает возможность его пребывания в Мантуе, в капелле ландграфа Филиппа Дармштадского.

На службу в консерваторию он вернулся в 1723 году на выгодных по тем временам условиях: ему вменялось в обязанность писать по два концерта в месяц и проводить три-четыре репетиции с оркестром.

  Возврат в Венецию не означал перехода к оседлой жизни. Вивальди совершает длительные и дальние поездки, ставит оперы в Риме, Флоренции, Вероне, Анконе и других городах Италии. В 1728 году он впервые едет                   в Вену, в 1738 выступает в Амстердаме.

Точная дата отъезда  из Венеции неизвестна, но предположительно                 в середине мая 1740г. музыкант окончательно оставляет Венецию и направляется к своему покровителю, императору Карлу VI. Он прибыл                   в Вену в неудачное время, через несколько месяцев после его прибытия скончался Карл VI, и началась война за австрийское наследство. Вене было не до Вивальди, и композитор ненадолго выехал для поиска новой работы                   в Дрезден, Саксонию, где вероятнее всего и заболел. Всеми забытый, больной и без средств к существованию он вернулся в Вену, где и скончался 28 июля 1741 года.

Джузеппе Ортолани в  предисловии  к изданию сочинений  Гольдони пишет: «Аббат Антонии Вивальди, несравненный виртуоз на скрипке, по прозвищу Рыжий поп, весьма чтимый всеми за свои композиции и концерты, одно время заработал более пятидесяти тысяч дукатов, но его беспорядочное расточительство привело к тому, что он скончался в бедности в Вене».⁵

Похоронен Антонио Вивальди на кладбище бедных квартала Сен-Этьенн.

 

3. Новый жанр

 

Вивальди написал огромное количество произведений, охватив буквально  все основные жанры вокальной  и инструментальной музыки своей  эпохи: сонаты для различных инструментов и оперы, концерты и оратории, кантаты духовного содержания и светскую вокальную музыку.

В инструментальных жанрах Вивальди оставил после себя поистине необозримое  количество сочинений. Он написал семьдесят  три сонаты, сорок больших концертов, двадцать три симфонии и около четырехсот пятидесяти сольных концерта. Кроме того, ему принадлежат «гибридные», промежуточные формы, являющие собой нечто среднее между камерным ансамблем и концертом. Это произведения для трех-пяти солирующих инструментов с партиями концертного типа и структурой, близкой                             к концертным циклам (в каждой три части, с такой же, как в концертах, последовательностью – двумя быстрыми и средней медленной частями).

Самым традиционным жанром в творчестве Вивальди являются сонаты. Обширен охват инструментов, для которых предназначены сонаты – и скрипка, и флейта, и гобой, и фагот, и различные комбинации духовых со скрипкой. Создается впечатление, что для Вивальди сонатный жанр был как бы маленькой камерной лабораторией в его бесчисленных экспериментах                 с инструментальными составами.

Отдал дань Вивальди и жанру большого концерта – жанру, основанному на противопоставлении оркестра группе солирующих инструментов. Оркестр обычно состоял  из смычковых инструментов, состав группы солистов менялся, вплоть до самого различного сочетания смычковых и духовых. Однако этот жанр для Вивальди не характерен, в его произведениях весьма часто начинает преобладать не групповое, а сольное концертирование.

Имя Вивальди прежде всего связано с созданием и развитием жанра сольного инструментального концерта. Его концерты, впечатляющие, яркие, облеченные в ясную форму, до сих пор служат эталоном для многих композиторов-современников.⁶ Он разработал форму, структуру, музыкально-драматургические принципы этого жанра, и по созданным им «законам» писали свои концерты все европейские композиторы «доклассической эпохи».

Вивальди находился все время  в состоянии непрерывного экспериментирования, что и привело его к созданию нового жанра – сольного инструментального концерта, к которому он пришел, варьируя, видоизменяя возникавшие у него самого и у других композиторов, его современников, формы и приемы. Во множестве сочинений Вивальди повторяет одни и те же схемы и типы образов, вместе  с тем он ухитряется всегда одну и ту же мелодическую или фактурную «формулу» освежить каким-нибудь новым оттенком, новым вариантом.

Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части  с заостренным противопоставлением tutti (исполнение всем составом оркестра, хора)  и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности — все эти черты               в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя.⁷

Перед Вивальди, в полном распоряжении которого находился превосходный оркестр консерватории де ля Пьета, раскрывались тайны инструментализма, и, используя их, он создал необозримый мир образов.               В его концертах зазвучали песни поселян и  наряду с ними возвышенные арии, строгие фуги и веселые народные рондо; патетическая скорбь сменялась в них зарисовками жанровых сцен. От музыки Вивальди веет «возрожденческим» жизнелюбием, замечательным духовным здоровьем, она удивляет многогранностью отражения различнейших сторон окружающего его мира. Он воплощает программные замыслы, (программные - музыкальные произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатлённое в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явления действительности, которое имел в виду композитор  или на вдохновившее его литературное произведение),⁸ фиксируя в «Четырех временах года» картины природы и быта; он приходит к своего рода романтической программности, создавая первый в мировой литературе образ ноктюрна                      в двух концертах, носящих наименование «Ночь»; достигает поистине романтической поэтичности в изображении бури в концерте «Буря на море»; есть у него концерты, рисующие душевные состояния: «Подозрение», «Отдохновение», «Беспокойство»; в «Лете», из цикла концертов  «Времена года», он заставляет куковать кукушку, ворковать горлицу, чирикать щегленка; в «Осени» темой первой части становится крестьянский танец                  на празднике урожая, а в средней части Ре-минорного концерта скрипка поет лирическую арию, наполненную «по-баховски» глубокой благородной скорбью.

Мир его образов невозможно обрисовать. Он стремится не столько                к духовному постижению мира, сколько к его изображению, фиксации                     в звуках картин природы и лирических состояний человека. Недаром его сферой становится не соната (музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей), а концерт, концертирование, инструментализм, накапливающий энергию жизни, вызывающий яркие ассоциации с различными картинами действительности.

Изобразительность –  картинность, для конкретизации  которой                         в инструментальной музыке он широко  применяет программность, можно выделить как главное у Вивальди во всеохватном взгляде на окружающий мир. Программные его концерты построены на звукоизобразительных элементах, но вместе с тем заключают и образность и более высокого, обобщенного плана.⁹ Концерт весна, например, из цикла «Времена года» начинается песенной темой, великолепно передающей образ пробуждающейся природы: «Пришла весна!». Соло же изменяет обычный фигуративный облик, представляя собой имитацию переклички птичьих голосов. Первая часть вся построена на периодических повторах темы «Весна пришла!» в оркестре, разделенных звукоизобразительными эпизодами-соло.

Звукоизобразительная  фантазия Вивальди столь богата, что  ему могли бы позавидовать романтики XIX века. Вихри сурового борея (северный холодный ветер) в «Зиме» поистине романтичны, а в концерте для трех скрипок Вивальди находит тембровые сочетания, поражающие «импрессионистской» красочностью: звонкая квинта (самая высокая по тону струна) первой скрипки поет на фоне мелодического сопровождения второй и красочных пиццикато третьей скрипки.

Другой круг образов  у Вивальди можно назвать лирико-драматическим.

В первой половине XVIII века в европейской музыке получила большое распространение «теория аффектов», согласно которой  главной задачей музыки является отражение душевных переживаний, эмоций, страстей человека. Она привнесла в музыку первой половины XVIII века драматизм и экспрессивность, заставила обратить внимание на область субъективных эмоций, на лирическую душевную настроенность человека – на природу в ее человеческом восприятии и переживании.

Все это представлено у Вивальди. Примером его драматического стиля может служить медленная  часть из второго концерта, соч.3. Она отличается внутренним переосмыслением строя патетических интонаций. Ее прерывистая мелодика с короткими вопросно-ответными фразами, чередующимися с резкими контрастами динамики, возвещает уже драматизм иного плана; патетическое и драматическое начала как бы слиты здесь воедино, а прерывистость мелоса (напев, мелодия)  создает ощущение напряженности и беспокойства.