Вчення Вельфліна про стиль і основні поняття історії мистецтва

Отже, говорячи про лінійний та живописний стилі треба сказати, що в одному випадку наголос падає на межі речей, в іншому - явище розпливається в безмежному. Пластичне і контурне бачення ізолює речі, для живописного бачення речі зливаються разом. В одному випадку більше цікавить сприйняття окремих матеріальних об'єктів, як непорушних, відчутних цінностей, в іншому - осягнення відкриває зору їх сукупності.

РОЗДІЛ III. ПЛОЩИНА І ГЛИБИНА

Коли говорять про розвиток від площинності до глубини його звичайно не вважають чимось особливим, бо само собою зрозуміло, що засоби зображення тілесної об'ємності та просторової глибини виробилися лише поступово. XVI століття, - приймає в якості основи площинне поєднання форм, і що цей принцип площинних композицій був відкинутий XVII сторіччям і замінений явно вираженоїю глибинною композицією [1 c. 84-134]. Там - воля до площини, що розташовує картину у вигляді ряду паралельних краю сцени пластів, тут - схильність відволікати зір від площини, знецінювати її і підкреслювати відносини «попереду-позаду» і примушувати глядача спрямовувати погляд у глибину.

Площинний стиль має природну спорідненість з лінійним стилем, поскільки кожна лінія пов'язана з площиною. Приходить момент, коли площинний зв'язок послаблюється, і починає все більш виразно говорити розміщення елементів картини в глибину, - момент, коли зміст картини неможливо більше схоплювати у вигляді площинних шарів, і звязок вкладений у відносинах передніх частин до задніх. Це стиль знеціненої площини. Правда, передня площина завжди ідеально присутня, але формі не дозволяють більше площинно змикатися. Все, що могло б подіяти в цьому сенсі, в окремій фігурі або в складеному з багатьох фігур цілому, усувається. Навіть якщо така дія здається неминучою, наприклад, коли певна кількість людей стоїть вздовж краю сцени, вживаються заходи до того, щоб не розміщувати їх в ряд, і щоб зір був змушений постійно пов'язувати їх у групи, що йдуть у глибину.

У Вельфліна виникає питання, чи дійсно це два стилі, кожен з яких володіє самостійною цінністю і не може бути замінений іншим [2; 5]. При належній інтерпретації, поняття виявляються прямо протилежними, причому ця їхня протилежність корениться в декоративному відчутті і не може бути зрозумілою, якщо виходити з простого наслідування. Тут мова йде не про міру глибини зображеного простору, а про те, як досягнута дієвість цієї глибини. Навіть у тих випадках, коли XVII століття створює композиції начебто виключно в ширину, найближчим порівняння виявляє принципово інший вихідний пункт.

Якщо говорити про пластику, то потрібно сказати, що в ній існує площинне самообмеження, яке означає не придушення багатства рухів, а лише інше розташування форм. З іншого боку існує свідоме руйнування підкресленої площинності в сенсі чітко вираженого руху в глибину, причому такому розподілу форм хоча і сприяє багатий комплекс рухів, проте воно може поєднуватися і з абсолютно простими мотивами.

Лінійний і площинний  стилі явно відповідають один одному. XV століття, який працював переважно за допомогою лінії, був також в загальному і цілому століттям площини, хоча це поняття і не було доведено їм до повної напруги. Художники тримаються площини, але тримаються скоріше несвідомо і нерідко порушують її правила, зовсім навіть і не помічаючи цього. Характерним прикладом є група Вероккио «Невіруючий Фома»: група поміщена в ніші, але одна нога апостола стоїть неясно [2 c.123-126].

Але в XVI столітті площинне сприйняття набуває серйозного характеру. Свідомо і послідовно форми розташовуються в одному просторовому шарі. Пластичне багатство зросло, протилежність напрямків збільшилася, лише тепер людські тіла справляють враження досконалої свободи у своїх рухах, проте все явище в цілому застигло в спокої чисто площинних картин. Це класичний стиль з його ясно окресленими силуетами.

Може виникнути думка, що бароко мав би уникати стінних  композицій, так як вони все ж  служать деякою перешкодою тенденції  звільнення від площини. Однак справа йде якраз навпаки. Бароко фігури в ряд. поміщає в ніші: він надзвичайно цінує дотримання просторового орієнтування. Глибина може бути відчутна лише там, де дана площина, і лише як протилежність площині. З усіх боків осяжна вільна група зовсім не типова для бароко. Він всіляко уникає враження суворої фронтальності, яка передбачає, що фігура має один головний напрямок і бажала б, щоб її розглядали в цьому напрямку. Барокова глибина завжди сполучена з розгляданням під різними кутами. Бароко вважав би гріхом бажання скульптури утвердитися в одній певній площині. Його скульптура спрямована не в одну якусь сторону, але розрахована на те, щоб її розглядали з багатьох точок.

Скульптура завжди є чим  то округлим, і ми не стверджуємо, ніби класичні фігури розглядалися тільки з одного боку, але з усіх аспектів фронтальному все ж надається значення норми, і глядач відчуває його важливість, навіть коли фронтальна сторона не розташована прямо перед його очима.

Класичній архітектурі італійців властиве досконало розвинене почуття об'ємності, але ренесанс трактує об’єм не в тому дусі, що бароко. Він шукає нашарування площин, і кожна глибина є в ньому проходженням слоїв, тоді як бароко навмисно уникає враження площинності, і справжню сутність явища, вбачає в глибинній перспективі.

Не слід піддаватися помилці  також і при спогляданні круглої споруди в «площинному стилі». Правда, здається ніби вона запрошує обійти її кругом, але при цьому все ж таки не виходить ефекту глибини, бо з усіх боків погляду відкривається однакова картина, і хоча б сторона, де знаходиться вхід, була позначена досить чітко, все ж відношення між передніми і задніми частинами навіть не намічається. Саме в таких випадках проявляє своє мистецтво бароко. Скрізь, коли йому доводиться мати справу з центральною формою, він замінює звідусіль однакове неоднаковим,. Внаслідок чого створюється напрямок і намічається передній і задній план.

«Площинність» не означає, що споруда, як тіло, зовсім не повинна мати виступаючих вперед частин. Вілла Фарнезина є досконалим прикладом площинного стилю, з будівлі, з обох фасадів, випинається по двох осях ризаліти, і незважаючи на це виходить враження площинних шарів [2 c.145]. Таке враження не зникло б і при заміні прямих кутів контура напівколами. Якою мірою бароко змінив це відношення? Він змінив його постільки, поскільки протиставив переднім частинах, як щось принципово інше, частини позаду. У віллі Фарнезина чергування пілястерних площ і вікон однакове як в середній частині будинку, так і на його крилах, тим часом як у палаццо Барберіні або в казино вілли Боргезе те і інше представляють зовсім по різному трактовані площини, і глядач неодмінно буде зіставляти передній і задній плани і шукати особливий «пуант» архітектонічної композиції у розвитку, направленому в глибину. Цей мотив набув велике значення переважно на півночі. Палаци, розплановані у формі підков, тобто містять відкритий парадний двір, все задумано так, щоб впадало в очі співвідношення між висунутими вперед флігелями і головним фасадом. Це співвідношення базується на відмінності відстаней, яке само по собі ще не створило враження глибини в бароковому дусі.

Де тільки було можливо, барокова архітектура дбала про розташування перед будівлею площ. Найдосконалішим зразком служить площа Берніні перед собором св. Петра. І хоча це грандіозна споруда є єдиною в світі, проте той же задум можна виявити в безлічі скромніших за розмірами площ. Суттєвим моментом є те, що споруда і площа ставляться в необхідне відношення і одна без іншої ні в якому разі не можуть бути сприйняті. А так як площа трактується як площа перед будівлею, то це ставлення природно є глибинним ставленням.

Глибинне мистецтво ніколи не задовольняється суто фронтальним  аспектом. Чи йде мова про будівлі або про внутрішні приміщення, воно завжди спонукає глядача подивитися збоку. Звичайно, класичну архітектуру можна розглядати під іншим кутом, але вона цього не потебує. Барокова споруда навпаки, навіть коли не може бути ніякого сумніву, куди спрямований її фасад, постійно містить в собі спонукання до руху. Вона з самого початку розрахована на чергування змінних картин; це відбувається тому, що краса не укладена більше в чисто планіметричних цінностях, глибинні ж мотиви розкриваються цілком лише при переміщенні глядача.

Бароко не хоче, щоб архітектурне тіло закріплювалося в певних аспектах. Притупленням кутів він досягає косих площин, які захоплюють погляд далі. Чи будемо ми розглядати передній або бічній фасад, картина завжди буде містити в собі перспективно скорочені частини.

Скошування кутів і  постачання їх фігурою саме по собі ще не є ознакою бароко. Але якщо коса і фронтальна площина поєднуються в один мотив, то ми стоїмо на барокової грунті.

Площинна декорація теж  перетвориться бароком в декорацію глибинну. Класичне мистецтво відчуває красу площини і насолоджується декорацією, яка у всіх своїх частинах залишається площинною, будь це заповнена площиною орнаментика або ж простий поділ площини.

Отже, класичне мистецтво розташовує частини формального цілого у вигляді ряду площинних шарів, барокове - підкреслює їх розміщення вглиб. Площина є елементом лінії, і разом зі знеціненням контуру відбувається знецінення площини, і око пов'язує предмети, головним чином, на основі їх близькості чи віддаленості. Це зовсім не відмінність нововведення бароко, тобто що бароко краще зобаржає глибину, воно означає скоріше докорінно інший спосіб зображення, аналогічно як і «площинний стиль» в нашому розумінні не є стиль примітивного мистецтва, але з'являється лише в момент повного оволодіння перспективним скороченням і вираженням простору.

РОЗДІЛ IV. ЗАМКНУТАТА ВІДКРИТА ФОРМА (ТЕКТОНИЧНІСТЬ І АТЕКТОНИЧНОСТЬ)

Кожний художній твір являє собою організм. Найістотнішим його ознакою є притаманний йому характер необхідності: у ньому ніщо не може бути змінено або зміщено, але все має бути таким, як воно є.

«Замкнутим» ми називаємо  зображення, яке з допомогою більшої  або меншої кількості тектонічних  засобів перетворює картину в явище,що обмежене в собі самому, у всіх своїх частинах пояснюється собою самим [3 c. 41-43]. Стиль відкритої форми, навпаки, усюди виводить погляд за межі картини, бажає здатися безмежним, хоча в ньому завжди міститься приховане обмеження, яке тільки і обумовлює можливість замкнутості, закінченості.

Властивому всім картинам XVI століття: вертикальне і горизонтальне направлення належить панівна роль. XVII століття уникає чітко зображати ці елементарні протилежності. Вони втрачають тектонічну силу навіть в тих випадках, коли фактично проступають у всій своїй чистоті.

Частини картини  розташовуються в XVI столітті біля середньої  осі або ж, таким чином, щоб між половинами картини існувала досконала рівновага, яка хоча і не завжди піддається точному визначенню, все ж дуже виразно відчувається при зіставленні з більш вільним розподілом частин на картинах XVII століття. Тут та ж протилежність, яка позначається в механіці термінами стійка і нестійка рівновага. Що ж стосується проведення середньої осі, то образотворче мистецтво бароко живить до неї саме рішуче огиду. Чиста симетрія зникає або ж робиться непомітною за допомогою різного роду порушень рівноваги.

При заповненні картини для XVI століття було природно дотримуватися даної площини. Хоча художник і не ставить за мету досягти за допомогою цього прийому певного виразу, все ж зміст розподіляється в межах площи картини таким чином, що здається, ніби воно визначено нею. Краї і кути картини відчуваються як щось обов'язкове і знаходять відгук у композиції. У XVII столітті заповнення відрікається від рами. Робиться все для того, щоб уникнути враження, ніби ця композиція придумана спеціально для даної площини.

Спробуємо розкласти  ці керівні поняття на складові їх елементи.

1. Класичне мистецтво  є мистецтво чітко виражених  горизонталей і вертикалей [2; 7]. Наочність цих моментів доводиться до вищої ясності і гостроти. Чи йде мова про портрет або про фігуру, про жанрову сцену або про пейзаж, в картині завжди панує протилежність стрімких і горизонтальних напрямків. Чиста первинна форма є мірилом всіх відхилень.

На противагу  цьому, бароко схильний якщо й не зовсім витіснити названі моменти, то все ж затушувати їх протилежність.

2. Симетрія і  в XVI столітті не була загальною  композиційною формою, проте до  неї вдавалися дуже часто; в  тих же випадках, коли вона  не дана в дотиковій формі, її завжди замінює ясно виражена рівновага половин картини. XVII століття перетворив це стійке ставлення рівноваги в ставлення нестійке, половини картини втрачають схожість, і чиста симетрія відчувається бароко, як щось природне, лише в межах вузької області архітектурної форми, тоді як живопис абсолютно долає її.

3. В тектонічному стилі заповнення картини визначається її площиною, в атектонічном — відношення між площею и заповненням здаються випадковими.

Яка б не була площа  картини: прямокутна або кругла, - в класичну епоху надавати цілого такий вигляд, ніби б це заповнення існувало саме для даної рами, і навпаки. Паралельні лінії сприяють враженню закінченості і прикріплюють фігури до країв.

4. Якщо на Таємній Вечері Ліонардо Христос сидить в якості підкресленої центральної фігури між симетрично розташованими бічними групами, то це приклад тектоничного розподілу, про який була вже мова вище. Але іншим і новим є та обставина, що цей Христос одночасно узгоджений із зображеними на картині архітектурними формами: він не тільки сидить посередині кімнати, але його постать точно збігається зі світлою плямою центрального проходу; від цього враження посилюється. Таке підкреслення фігур оточенням було, зрозуміло, так само бажано і для бароко - небажаними йому здавалися лише навмисність і непрікровенное збігу форм.

5. Одним з основних понять тектонічного стилю слід вважати планомірність, яка лише частково зводиться до геометричної правильності; скоріше можна сказати, що вона створює враження загальної закономірної прив'язаності, чітко вираженої освітленням, манерою проведення ліній, перспективою. Атектонічний стиль не є вільний від всяких правил, але порядок, що лежить в його основі, здається настільки чужим строгості, що з повним правом можна говорити про протилежність закону і свободи.