Вчення Вельфліна про стиль і основні поняття історії мистецтва

Стиль замкнутої форми  є архітектурний стиль. Він будує, як будує природа, і шукає в природі те, що йому рідне. Потяг до початкових напрямків: вертикального і горизонтального, зв'язується з потребою в кордоні, порядку, законі. Ніколи симетрія людської фігури не відчувалася сильніше, ніколи протилежність горизонтальних і вертикальних напрямів і закінчена пропорційність не відчувалися гостріше, ніж тоді. Для атектонічного стилю інтерес до архітектурної і внутрішньої замкнутості відступає на другий план. Картина перестає бути архітектурою. У зображенні фігури архітектонічні моменти відіграють другорядну роль. Найсуттєвішим у формі є не схема, а рух. Класичний стиль створює цінності буття, бароко - цінності зміни. Там краса укладена в обмеженому, тут - в безмежному.

Пластична фігура, зрозуміло, підпорядкована тим же умовам, що й постать на картині. Проблема тектоничності і атектонічності набуває спеціальний характер по відношенню до пластики лише як проблема поставлення або, інакше кажучи, як проблема ставлення до архітектури.

Немає такої вільної фігури, яка не мала б коренів в архітектурі. Постамент, ставлення до стіни, орієнтування в просторі - все це архітектонічні моменти. Тут відбувається щось подібне тому, що ми спостерігали з приводу залежності між заповненням картини і її рамою: після деякого періоду взаємної узгодженості елементи ці починають цуратися одне одного. Фігура відокремлюється від ніші, вона не хоче більше визнавати сили єднання зі стіною, яка була її фоном, і чим менше відчуваються в ній тектонічні осі, тим сильніше поривається всяка спорідненість з архітектурною основою.

Повне впровадження класичної  фігури в площину теж можна  розглядати як тектонічний мотив: в  свою чергу, бароковий поворот фігури, відриває її від площини, відповідає вимогам атектонічного смаку. Якщо фігури поставлені в ряд, біля вівтаря або біля стіни, то вони повинні бути повернені під деяким кутом до головної площини.

Класицизм знову призводить до тектоніки. Коли Кленце споруджував тронну залу мюнхенського палацу і Шванталер ліпив предків королівського дому, то для них не було ніякого сумніву, що фігури повинні стояти в ряд і чергуватись з колонами. Рококо дозволив аналогічне завдання в імператорському залі монастиря Оттобейрен іншим способом: кожні дві фігури там трохи повернені один до одного, чим досягається принципова незалежність їх від ліній стіни, хоча вони й не перестають бути стінними фігурами.

Живопис цілком розвиває свої специфічні особливості лише після  звільнення від влади тектоніки, для архітектури ж знищення тектонічної основи було б рівносильно самогубству. У живописі власне лише обрамлення тектонічне за своєю природою, сама ж вона еволюціонує в бік відчуження картини від рами, зодчество навпаки в основі своїй тектонічне, і лише декорація очевидно може дозволити собі більшу свободу.

Розпад тектонічності, який показує нам історія образотворчого мистецтва, супроводжувалося аналогічними процесами також і в архітектурі. Говорити про атектонічні фази, правда, було б ризиковано, проте можна без труднощів користуватися поняттям «відкрита форма» на противагу «формі замкнутої».

Способи застосування цього  поняття дуже різноманітні. Огляд буде полегшений, якщо ми зробимо поділ по групах.

Тектонічний стиль є  перш за все стиль суворого порядку  і ясної закономірності, атектонічний стиль, навпаки, - стиль більш-менш прихованої закономірності і вільного порядку. Там життєвим нервом враження є необхідність злагодженості, тут мистецтво тішиться ілюзією безладу. Тільки ілюзією, тому що в естетичному сенсі форма, зрозуміло, необхідна у всякому мистецтві, але бароко любить ховати правила, ламає обрамлення і порушує пропорції, вносить дисонанс і охоче вдається до декоративності.

До тектонічного стилю  належить все, що діє в сенсі обмеження  і насиченості, тим часом як атектонічний стиль розкриває замкнуту форму, тобто перетворює насичену пропорцію в менш насичену; оброблений образ замінюється уявно недоробленим, обмежений - необмеженим. Замість враження спокою виникає враження напруги і руху. З цим пов'язується перетворення застиглої форми в форму текучу. Немає потреби зовсім виключати пряму лінію і прямий кут, досить то там то тут випнути фриз, зігнути гак, і виникає уявлення, ніби воля до атектонічності існувала завжди і для свого прояву чекала тільки приводу. Для класичного відчуття строго геометричний елемент є початок і кінець, він однаково важливий як для плану, так і для фасаду, в бароко ж скоро починають відчувати, що хоча він і є початком, але аж ніяк не кінцем. Тут спостерігається щось подібне до того, що відбувається в природі, коли від кристалічних утворень вона підноситься до форм органічного світу. Справжньою областю рослинно вільних форм є, зрозуміло, не масивна архітектура, але відокремлена від стіни меблі.

Отже, кожен твір мистецтва має бути замкнутим цілим, і потрібно вважати недоліком, якщо виявляється, що воно не обмежена собою самим. Проте тлумачення цієї вимоги було настільки різним в XVI і XVII століттях, що в порівнянні з розпущеною формою бароко класичну злагодженість можна справедливо назвати мистецтвом замкнутої форми. Ослаблення суворих правил, пом'якшення тектонічної строгості означає не просто збільшення привабливості, але є послідовно проведеної нової манерою зображення, ось чому і цей мотив повинен бути віднесений до основних форм зображення.

РОЗДІЛ V. МНОЖИННІСТЬ І ЄДНІСТЬ

Принцип замкнутої форми передбачає розуміння художнього твору як деякої єдності. Лише коли сукупність форм відчувається як ціле, це ціле можна мислити закономірно впорядкованим, байдуже, підкреслиться в ньому тектонічний центр або ж пануватиме більш вільний порядок.

Це почуття єдності  розвивається лише поступово. Немає такого моменту в історії мистецтва, коли можна було б сказати: ось тепер з'явилася єдність. І тут доводиться рахуватися з явно відносними цінностями.

Класичний стиль досягає єдності, роблячи частини самостійними, вільними елементами, бароко ж, навпаки, - жертвуючи самостійністю частин на користь одного загального більш цілісного мотиву. Там - координація наголосів, тут - субординація.

Частини починають функціонувати як вільні члени організму не самі і не відразу.Таким чином можна протиставити один одному множинну єдність XVI століття і цілісну єдність XVII, іншими словами: розчленовану систему форм класичного мистецтва і (нескінченний) потік бароко. В єдності барокко поєднуються дві речі: приватні форми перестають функціонувати самостійно, і виробляється панівний загальний мотив. Таке поєднання може бути досягнуто або засобами переважно пластичними, як у Рубенса, або засобами переважно живописними, як у Рембрандта. На одному тільки прикладі «Зняття з хреста» видно, як єдність є під багатьма формами. Існує кольрова єдність і єдність освітлення, єдність фігурної композиції і єдність побудови відокремленої голови або тіла.

Нововведенням в архітектурі  бароко є не єдність взагалі, але абсолютна єдність, в якому частина, як самостійна цінність, більш-менш пропадає в цілому [4; 9; 10]. Тепер прекрасні деталі вже не поєднуються в гармонію, де вони продовжують звучати, - вони підкорилися панівному мотиву, і лише взаємодія їх з цілим повідомляє їм сенс і красу. Відоме класичне визначення досконалості у Л. Б. Альберті: форма повинна бути такою, щоб жодна рисочка не могла бути змінена або усунена без порушення гармонії цілого [2]. Будь-яке архітектонічне ціле є досконалою єдністю, але поняття єдності має в класичному мистецтві інше значення, ніж в мистецтві бароко.

Барокове об'єднання  відбувається різними шляхами. В одних випадках єдність випливає з рівномірного знецінення частин, в інших - деяким мотивам надається панівне становище, та інші мотиви підкоряються їм. Панування і підпорядкування існує і в класичному мистецтві, але там і підпорядкована частина завжди має самостійну цінність, тим часом як у бароко навіть пануючі елементи, при вилученні їх із загального зв'язку, більшою чи меншою мірою втрачають своє значення.

У цьому дусі перетворюються вертикальні і горизонтальні  ряди форм, і виникають ті масивні  глибинні композиції, де цілі шматки простору позбавлені самостійності заради нового сукупного враження. Тут безсумнівно ми маємо значний крок вперед. Але це перетворення поняття єдності анітрохи не пов'язане з емоційними мотивами, принаймні, ми не в праві стверджувати, ніби світлий настрій ренесансу створив тип будівлі з самостійними частинами, а серйозність бароко всіляко прагнула потім винищити цю самостійність: звичайно, краса, виражена у формі вільного розчленування, дає враження достатку, а й протилежний тип здатний викликати аналогічне враження.

Враження живописності руху завжди пов'язано з деяким знеціненням частин, і всяке об'єднання теж легко поставити в зв'язок з атектонічними мотивами; навпаки, розчленована краса принципово близька всякої тектоніці. Проте і тут поняття множинної єдності і цілісної єдності повинні бути досліджені особливо. Саме в архітектурі ці поняття набувають незвичайну наочність.

Отже, в системі класичної злагодженості окремі частини, як би міцно вони не були пов'язані з цілим, все ж завжди володіють якою то самостійністю. Це не безпорадна самостійність примітивного мистецтва: окрема частина обумовлена цілим і все ж не перестає бути самою собою. Все це вимагає від глядача артикулювання, послідовного огляду окремих частин, яке є операцією дуже відмінною від сприйняття, спрямованого на ціле, як його застосовував і вимагав XVII століття. В обох стилях ми маємо справу з єдністю (на противагу доклассическому часу, якому ще не був відомий справжній зміст цього поняття), але в одному випадку єдність досягається гармонією вільних частин, а в іншому - співвіднесенням елементів до одного мотиву або підпорядкуванням другорядних елементів елементу безумовно керівному.

РОЗДІЛ VI. ЯСНІСТЬ І НЕЯСНІСТЬ

Кожна епоха вимагала від мистецтва ясності. Для класичного мистецтва, будь-яка краса пов'язана з розкриттям форми, в бароко абсолютна ясність затемнюється навіть в тих випадках, коли художник прагне до досконалої точності [2 c. 251-289]. Більше не піклуються про максимальну виразності зображення, навпаки, її уникають.

Прийнято думати, що всяке  прогресуюче мистецтво шукає  все більше і більше важких завдань  для ока, тобто якщо проблема ясного зображення вирішена, то як то само собою виходить, що форма картини ускладнюється, і глядач, для якого просте стало занадто прозорим, відчуває відоме задоволення від вирішення більш заплутаною завдання. Бароковому затемненню картини притаманна велика глибина і ширина. Справа тут йде не про більш хитру загадку, яка все ж, зрештою, може бути відгадана: в бароко завжди залишається нез'ясованим залишок. Ясність абсолютна і ясність відносна є такою ж протилежністю манери зображення, як і ті, що були розглянуті нами в попередніх розділах. Вони обумовлені двома різними світогляду, і та обставина, що бароко відчуває колишню манеру зображення як неприродну, застосовувати яку для нього було б неможливо, є щось більше, ніж просте прагнення до підвищення привабливості картини шляхом ускладнення її сприйняття.

У той час як класичне мистецтво всіма засобами домагається  виразного явища форми, бароко абсолютно  звільнився від ілюзії, ніби картина  до кінця наочна і може коли-небудь бути вичерпана в спогляданні.

Кожній формі властиві певні способи вираження, за допомогою яких вона постає нам з найбільшою виразністю. Для цього потрібно перш за все, щоб вона була видима з якомога більшою повнотою. Звичайно, ніхто не стане чекати, щоб на багатофігурній історичній картині всі люди були зображені ясно аж до найдрібніших деталей; навіть строгий класичний стиль не ставив такої вимоги,

Крім повноти змісту, класичний малюнок всюди прагнув  до зображення, яке могло вичерпно пояснити форму. Будь-яка форма повинна розкрити свої типові особливості. Деякі мотиви розвинені в різких контрастах. Всі відстані можна точно виміряти. Бароко уникає такого роду максимальної виразності. Він не хоче висловлюватися до кінця в тих випадках, коли частина може бути вгадана. Більше того: краса взагалі не зв'язується тепер з граничною ясністю, але переноситься на форми, що містять у собі відомий елемент незбагненності і завжди як би вислизають від глядача. Інтерес до викарбованої формі змінюється інтересом до необмеженої, виконаної руху видимості. Тому зникають також елементарні аспекти чистого фасаду і чистого профілю, художник шукає виразності в аспектах випадкових.

В архітектурі існує  краса цілком ясної  форми, і поряд з нею краса, яка грунтується якраз на неповному сприйнятті, на таємничості [3 c. 105]. Краса першого роду типова для класичної, краса другого роду - для барокової архітектури та орнаментики. Там - повна видимість форми, вичерпна ясність, тут - побудова хоча і досить ясна, але все ж не настільки ясна, щоб глядач міг дошукатися закінчення.

Класична ясність означає зображення в остаточних, нерухомих формах, барочна неясність малює форму, як щось змінне. З цієї точки зору можна розглядати будь-яке перетворення класичної форми через множення її складових частин, всяке спотворення старої форми безглуздими комбінаціями. Абсолютна ясність передбачає скам'яніння образу, якого принципово уникав бароко як ненатуральності.

Перетин завжди існув  в архітектурі. Але цікавить те відчувається він якк несуттєвий побічний результат композиції, або ж на нього падає декоративний наголос. Бароко любить перетин.Він не тільки бачить форму перед формою, але також насолоджується отриманою з перетину новою конфігурацією. Тому не тільки глядачеві надається повна свобода створювати такі перетини довільним вибором спостережного пункту: вони необхідно містяться в самому архітектонічної плані.

Будь-який перетин є затемненням відкритої погляду форми. Хори, пересічені колонами або стовпами, зрозуміло, менш зрозумілі, ніж хори, цілком відкриті погляду.

Так як класичне мистецтво являє собою мистецтво відчутних цінностей, то воно зазнавало нагальну потребу показати ці цінності з досконалою ясністю: простір, розчленований в правильних пропорціях, абсолютно ясно сприймається в своїх межах, декорація доступна зорові аж до останньої лінії. Для бароко, який знає також красу чисто зорового враження від картини, відкрита можливість таємничого затемнення форми, зневілювання чіткості. Більше того: лише за цих умов він в змозі цілком здійснити свій ідеал.