Гравюра

 Різцева гравюра на  міді в тому вигляді, в якому  вона застосовувалася старими  майстрами, була суворим, важким  мистецтвом, вимагали великої внутрішньої  дисципліни та наполегливості  в роботі. Вирізаючи на мідній  дошці найтонші, часом помітні  тільки під лупою лінії, штрихи  і точки і майже не маючи  в своєму розпорядженні можливостями  для істотного виправлення зробленого, гравер повинен був володіти  великими знаннями і впевненим  майстерністю в малюнку, гострим  зором, а також бездоганною  точністю і твердістю руки. Ця  копітка техніка в минулі часи  була пов'язана з такою великою  витратою часу і сил, яку  сьогодні майже неможливо собі  уявити. Так, знаменита різцева  гравюра Дюрера «Вершник, смерть  і диявол», що має порівняно  невеликий формат (24,7 x18, 9 см), гравірувалося  більше трьох місяців, не враховуючи  часу, витраченого на попереднє  виготовлення ескізів. А для  виконання гравюри на міді форматом в сучасні «пів-аркуша» з твору олійного живопису кваліфікованому граверу-репродукціоністу в XVII-XIX століттях було потрібно іноді більше року.

 Різцева гравюра була  заснована на глибокому, майже  математичному попередньому розрахунку, аж до кожного окремого штриха.  Про це свідчить, зокрема, дуже  спритний технічний трюк, продемонстрований  французьким гравером на міді XVII століття Клодом Мелланом. Знаменитий  лист цього майстра «Плат св. Вероніки »із зображенням обличчя  Христа був цілком виконаний  однієї безперервної лінією, що  починається в центрі зображення. При цьому вся пластична форма  створювалася одними потовщеннями  цієї лінії, що передають рух  світлотіні.

 Перші датовані різцеві  гравюри на міді відносяться  до середини XV століття, проте майстерність, з яким вони виконані, дозволяє  вважати, що різцева гравюра  виникла в більш ранній період. Мабуть, на початку XV століття  був винайдений і верстат для  друкування різцевих гравюр з  горизонтальним рухом відбитка  під циліндричним валом дуже  близький по конструкції до  сучасного металлографським верстата, на якому зазвичай вручну друкують  офорти та інші естампи глибокого  друку. На це вказує характерна  для  глибокого друку чорнота  і соковитість відбитків вже  самих ранніх німецьких різцевих  гравюр, які могли бути отримані  тільки при друкуванні на вологий папір і під великим тиском.

 Устаткування для друку  глибоких гравюр і самий процес  їх друку зображені в офорті  відомого французького графіка  XVII  століття Абраама Боса «Майстерня  друкаря гравюр на міді». Один  з друкарів набиває фарбу шкіряним  тампоном у поглиблені штрихи  на дошці, інший стирає непотрібну  фарбу з поверхні дошки, а  третій друкує відбиток - в буквальному  сенсі протягує дошку з накладеною  на неї папером через металографський прес. У глибині майстерні розвішані для сушіння готові відбитки.

 Образотворчі можливості  гравюри на міді відразу ж  привернули до неї увагу ряду  великих художників, і мистецтво  різцевої гравюри на міді стало  швидко розвиватися. Вже в другій  половині XV століття високий художній  і технічний рівень був досягнутий в гравюрах таких німецьких графіків, як «Майстер гральних карт», який працював у 1435-1455 роки, «Майстер ES» (1450-1467) і Мартін Шонгауером (бл. 1445 - 1491), а також італійських живописців раннього Ренесансу, багато займалися різцевої гравюрою, - Антоніо Поллайоло (бл. 1430 - 1498) і Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюри цих майстрів відрізняються впевненістю і красою контуру, що охоплює форми, багатством і м'якістю тону, який створюється ніжною і густий кладкою тонких штрихів.

 Іншим різновидом глибокої  гравюри на металі, що виникла  незабаром після різцевої гравюри,  був офорт, що з'явився, мабуть, на самому рубежі XVI століття в  Німеччині і незабаром після  цього - в Італії.

 Для офорту полірована  металева дошка покривалася шаром  кислототривкого лаку, який спочатку  виготовлявся верб суміші воску  і смоли. Після затвердіння  лаку його поверхню коптили.  На цей чорний грунт, звичайно  сангіною, яка добре на ньому виділялася, передавлюється або переводився іншим способом контур малюнка. Потім офортної голкою грунт прошкрябувалося до самої поверхні металу-лінії малюнка тепер ставали видні в кольорі оголеній міді. Поглиблення штрихів вироблялося хімічним шляхом - травленням кислотами. Старий спосіб травлення малюнка для прикраси металевих предметів став, таким чином, на службу графічному мистецтву.

 Рухливість і гнучкість  ліній офорта незрівнянно більше, ніж у вирізаних штихелем. Тут  вже не потрібно щось значне  фізичне зусилля, напруга всього  багатосуставний механізму руки  від кисті до плеча, яке сковує  свободу ведення різця. Правильно  налаштована голка вільно і  швидко - може бути, навіть ще вільніше, ніж олівець або перо по  папері, - ковзає, прорізаючи м'який  офортний грунт, передаючи спонтанність  творчого імпульсу художника.  Офорт дозволяє наносити найлегшій  ніжну штрихування, намічати найтонші  деталі зображення і створювати  м'які тональні переходи. Інший  темп роботи породжує і інші  естетичні якості; тут просто  і безпосередньо можуть бути  досягнуті найширші живописні  ефекти. Різна тривалість травлення  з послідовним викриваніем лаком  тих ділянок дошки, які більше  не повинні труїтися, - так зване  ступеневу травлення, винайдене французьким гравером Жаком Калло (1592-1635), дозволяє отримувати штрихи різної глибини, що дають різну силу тону-від легкого сріблястого до насиченого чорного.

 Хоча й різцева гравюра  та офорт відносяться до глибокого  друку, між їх друкованими формами  є велика різниця. Лінія, вирізана  на мідній дошці грабштіхелем, являє собою рівну канавку  трикутного перерізу з гладкими  стінками. Після того як гравер  зчистити барбі, краю ліній  на поверхні дошки також стануть  абсолютно рівними і в пресі  дадуть частий і чіткий відбиток  Такий же чистий край мають  і вийняті штихелем точки різної  форми - ромбовидні, трикутні і  т.д. Саме чергування чітко  окреслених смуг і цяток створює  неповторний сріблястий тон, характерний  для різцевої гравюри. 

 Травлення ж лінія  офорту виглядає інакше. Кислота  труїть метал не всюди рівномірно, крім того, під дією кислоти  метал місцями піддається корозії.  Тому та ж лінія в різних  її ділянках стає те дрібніше, то глибше і сама її виїмку  в дошці має неправильну, «виразки»  форму. Кислота роз'їдає і краю  ліній на самій поверхні дошки,  надаючи їм рваність і зернистість. Варіюючи тривалість травлення і фортеця кислоти, можна отримувати лінії найрізноманітнішого характеру. Фарба, обрана під час друку зволоженим папером з таких ліній, друкується не так чисто і чітко, як з сліду різця, а більш соковито і з нерівномірного зернистою фактурою. Тому поруч з графічною правильністю і чистотою різцевої лінії у деяких майстрів вже сама офортної лінія виглядає значно мальовничіше. У той же час деякі офортиста і в цій техніці домагалися чистоти ліній.

 Як у ніякому іншому  виді естампи, в русі офортної  лінії настільки яскраво виявляється  властивий художнику індивідуальний  рисувальний почерк, що найбільші  майстри живопису і малюнка  - достатньо згадати Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьєполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Вістлера, Цорна, Валентина Сєрова-застосовували  офорт в якості авторської  графіки. Особливого розвитку  офорт набув у XVII столітті в  Голландії, що дала видатного  офортист - Рембрандта.

 При безпосередньому  і імпровізаційному характері  офорту його виконання часто  може супроводжуватися цілою  низкою випадковостей і несподіванок, до того ж травлення дошка  витримує менший тираж, ніж  гравірована різцем. Тому для  цілей репродукції, де була  потрібна особлива точність роботи, офорт як самостійна техніка  до другої половини XIX століття  застосовувався порівняно мало.

 Інший поруч з офортом  імпровізаційний вид гравюри  на металі - так звана «суха  голка» - по гнучкості руху ліній  займає проміжне місце між  різцевої гравюрою і офортом. 

 При цьому технічно  дуже простому способі офортної  голкою без всякого травлення  малюнок прямо продряпує на  поверхні полірованої металевої  пластинки. Перші зразки «сухої  голки» зустрічаються ще у  німецьких граверів епохи Шонгауера.  На відміну від різця, який  суто виймає смужку металу  з товщі дошки, голка тільки  прориває, продряпує її поверхню, причому Барби тут зазвичай  зберігаються, тому що вони надають  особливої ​​соковитість і красу  відбитку «сухої голки». Штрихи  «сухої голки» мають порівняно  невелику глибину і під тиском  в процесі друку швидше збиваються, ніж різцеві або травлені (найлегше  злітають Барбі), що обмежує число  хороших відбитків. З-за цих  особливостей в якості самостійного  способу естампи «суха голка»  застосовувалася порівняно рідко,  частіше використовуючись в комбінації  з іншими способами гравюри  на металі.

 Перші спроби копіювати  малюнок і живопис допомогою  гравюри були зроблені в середині  або другій половині XV століття  в Італії та Німеччині. 

 Так, за розповіддю  Вазарі, Сандро Боттічеллі створив  цілий ряд малюнків спеціально  для їх відтворення у пресі.  Однак, на відміну від Поллайоло  і Мантеньї, власноруч естампом  не займався, Боттічеллі доручив  награвировал свої малюнки флорентійському  золотих справ майстрові Баччо  Баль-дини (1436? -1487), Якого Вазарі називає  в числі основоположників італійської  гравюри на міді.

Список літератури

1. Андрєєва О.В., Волкова Л.Л., Говоров А.А. и др. История книги – М.: Светотон, 2001. - 399с.
2. Історія книги та видавничої справи: Збірник наукових праць. – Л.: БАН, 1977. - 159с.
3. Немирівський Є.Л. Світ книги: З найдавніших часів до поч. XX ст. – М.: Книга, 1986. - 287с.
4. Нариси з історії та техніці гравюри. - М.: Образотворче мистецтво, 1987. - 688с.
5. Флекель М.І. Від Маркантоніо Раймонді до Остроумової-Лебедєвої: Нариси з історії та техніці репрод. гравію. XVI-XX ст. - М.: Мистецтво, 1987. - 367с.
6. Нариси з історії та техніці гравюри. - М.: Образотворче мистецтво, 1987. - 688с.