Испанская живопись XVII века

Сурбаран был живописцем монастырей Андалусии, он украшал картинами монастырские залы и алтари церквей. Жизнь святых на его полотнах отражает размеренный уклад быта монахов разных орденов, для которых часто приходилось писать художнику. Реалистический метод органически вошел в творчество Сурбарана. Герои его произведений - спокойные, сильные, грубоватые и простодушные святые, похожие на жителей испанских деревень. Их фигуры родственны испанской пластике XVII века - они крепки, монументальны, широкие одежды написаны с великолепным чувством фактуры материала - как роспись на деревянных скульптурах. Подобно другим современным ему художникам-реалистам, Сурбаран в первый период творчества использовал контрастное освещение, подчеркивающее объемность форм, и писал крупные фигуры на узкой площадке переднего плана. Причем действие, как правило, происходит во внутреннем помещении, как будто художник непосредственно переносил методы реалистической живописи бодегонес в религиозные картины («Посещение Бонавентуры Фомой Аквинатом», 1629).

Существует предположение, что Сурбарану приходилось писать картины бытового жанра, хотя достоверных работ его в этом роде не сохранилось. Известны натюрморты художника. Они очень напоминают произведения Санчеса Котана - по скупости подбора предметов, ритмичности композиции, изысканности колорита, общей эмоциональной выразительности.

Даже темы видений, которые в это время пишет Сурбаран, отличаются наивной конкретностью. Если действие происходит в облаках, то облака опираются на колонны, а небесный мир выглядит таким же материально-тяжеловесным, как земной. Персонажи картин обычно являются портретами близких художнику людей («Видение благословенного Алонсо Родригеса»).

Светским характером отличаются картины, изображающие женщин-святых («Святая Марина», Севилья, музей; «Святая Касильда», Мадрид, Прадо). До сих пор неизвестно, для какой цели были написаны эти святые в роскошных, сверкающих драгоценностями туалетах, столь напоминающие горделивых севильянок - современниц Франсиско Сурбарана.

В 1634 году Сурбаран был приглашен в Мадрид. Художники столицы осуществляли в это время большой заказ для недавно построенного дворца Буэн Ретиро. В произведениях, предназначенных для «зала королей», они должны были прославить героические победы предков и современников. Сурбаран написал две батальные сцены и десять подвигов Геракла (испанцы считали Геракла лицом историческим, чтили в нем национального героя, некоторые знатные семьи даже вели от него свое происхождение). Мастерство, с которым выполнено сильное, напрягшееся в борьбе тело Геракла, удивительно у художника, которому редко приходилось писать обнаженную натуру. Оно является доказательством того, что Сурбаран, по-видимому, уже и раньше изучал анатомическое строение человека для того, чтобы достигнуть совершенства в изображении одетых фигур.

Вернувшись на родину, Сурбаран снова обратился к привычному кругу религиозных тем, но теперь в творчестве художника появляются святые героизированные, показанные в момент свершения подвига. «Святой Лаврентий» (1636, Эрмитаж) изображен с орудием пытки - решеткой, на которой его сожгли. Сюжет картины более драматичен, чем те, которые раньше писал художник. Но по-прежнему Сурбаран остается верен своей монументальной спокойной манере. Его святой Лаврентий очень отличается от обуреваемых страстями мучеников Риберы. Композиция картины столь же устойчива, как и в ранних произведениях, герой выдвинут на переднюю площадку. За его грандиозной фигурой открываются безграничные просторы пейзажа - то, чего раньше не было в картинах Сурбарана, и что он, по-видимому, заимствовал у Веласкеса. Далекий пейзаж «втягивает» взгляд смотрящего на картину, параллельные линии холмов сходятся к центру, создавая за спиной Лаврентия пространство, подобное чаше. Сурбаран обычно строил композиции своих картин на соотношении больших плоскостей, и такая плавная «сферическая» линейная перспектива соответствовала художественному строю его произведений. Приглушенные, как бы подернутые дымкой, зелено-голубые тона дали заставляют ощутить воздушность пространства. С ними контрастируют насыщенные цвета одежды святого - белые, темно-вишневые, золото. В конце 30--начале 40-х годов Сурбаран создал знаменитые циклы картин в монастырях Хереса и Гуадалупы. Он писал много портретов для монастырей и по заказам севильской знати. Художник переживал высший подъем своего искусства. Но иногда в его творчество врывались образы трагические, экзальтированные («Святой Франциск», Лондон, 1639). По-видимому, они были связаны с надломом в мировоззрении художника. Героические идеалы в то время терпели уже крах в Испании, младшим современникам Сурбарана были чужды его монументальные образы. В период расцвета таланта Сурбаран оказался вдруг одиноким. В середине 40-х годов Севилья уже восхищалась картинами Мурильо. Сурбаран пытался подражать ему, создавая лирических, нежных мадонн, но безуспешно. Художник так и не обрел почвы для возрождения. В 1658 году Сурбаран покинул Севилью и уехал в Мадрид. Но и там он не создал ничего, достойного его таланта.

4. Эль Греко

Эль Греко. Его подлинное имя - Доменико Теотокопули, по национальности он грек, родом с острова Крит. Оказавшись в Испании, которая стала для него второй родиной, художник стал называть себя иначе - Эль Греко. До появления в Толедо живописец жил в Италии и учился у Тициана. Уже в это время он проявил себя замечательным колористом. В 1576 году, когда ему было около 35 лет, Эль Греко приехал в Испанию, став тем неповторимым мастером, индивидуальную манеру которого невозможно спутать с чьей-либо другой. Эль Греко был глубоко верующим человеком. Но, судя по картинам, его представления о боге отличались своеобразием, поэтому с большим недоверием относилась к нему испанская инквизиция, подозревавшая художника в ереси. Картины Эль Греко нередко похожи на видения и сны. Фигуры словно теряют материальность и вес. Они вытягиваются, причудливо колеблясь, как языки пламени. Его композиции порой напоминают отражения в волнующейся водной поверхности. В них все пребывает в состоянии движения и изменения. Реализм художника - в умении показать в человеке духовное. Вот, например, картина "Погребение графа Оргаса". Здесь представлены две сцены - одна земная, другая на небесах. В нижней части композиции изображена траурная церемония. Вверху - загробный мир: душа графа Оргаса предстает перед господом богом и царицей небесной. Для Эль Греко нет различия между земным событием и чудесным видением. Поэтому он помещает их на одном холсте. С другой стороны - реальный человек, не святой и не обитатель "царства небесного", изображается художником необыкновенно одухотворенным. Герои Эль Греко всегда таковы - с тонкими лицами, большими и выразительными глазами.

5. Диего Веласкес

Веласкес Диего (1599-1660), великий испанский живописец. Веласкес родился 6 июня 1599 года в городе Севилья в Испании, в семье португальских евреев, принявших христианство. Учился в родном городе у живописцев Франсиско де Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко (1610-1616), в 1617 получил звание мастера. До 1623 Веласкес работал в Севилье. Рано обратившись к кругу новых для испанской живописи тем и образов, в сценах из народной жизни “бодегонес” (от испанского bodegon - харчевня) создал галерею ярко характерных, полнокровных народных типов (“Завтрак”, “Водонос”). Контрастное освещение фигур, выдвинутых на передний план, плотность письма, интерес к точной передаче особенностей натуры сближают живопись севильского периода художника Диего Веласкеса с караваджизмом.

В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид и стал королевским живописцем. Знакомство с королевским собранием картин, встречи с Петером Паулем Рубенсом, посетившим Испанию в конце 1628 - начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 - начало 1631) содействовали совершенствованию его мастерства. Художник проницательнее вглядывался в мир, порывал с присущими искусству его времени условностями, искал пути к созданию полотен широкого обобщающего смысла. В картинах “Вакх” (“Пьяницы”, до 1630) и “Кузница Вулкана” (1630) художник объединил мифологические образы богов с грубоватыми, нарочито приземленными образами людей, наделил их реальными психологическими характерами.

На формирование Диего Веласкеса как портретиста огромное воздействие оказала жизнь при королевском дворе, научившая художника постигать глубины человеческого характера, скрытые под маской придворного этикета. Бесстрастно-холодные парадные конные портреты королевских особ (инфанта Балтасара Карлоса) отличаются сдержанным великолепием поз, одежд, коней, величием пейзажных фонов.

В портретах придворных, друзей, учеников Веласкес накапливал и синтезировал свои наблюдения, отбирал необходимые изобразительные средства. В этих полотнах обычно отсутствуют аксессуары, жесты, движение. Нейтральный фон благодаря тонкому соотношению валёров обладает глубиной и воздушностью; темные тона одеяний направляют внимание зрителя на ровно освещенные лица. Найденные для каждого портрета неповторимые сочетания оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого цветов при общей сдержанности гаммы создают индивидуальный строй образов (портреты: Хуана Матеоса, графа-герцога Оливареса, “Дама с веером”,; серия портретов инфант).

Мудрая непредвзятость и человечность Веласкеса воплотились в его портретах королевских шутов и карликов (Эль Бобо из Кории, Эль Примо, так называемого Хуана Австрийского, Себастьяна Мора и других). Тонко и точно разработанная гамма красных и розовых оттенков - эмоциональный ключ к пониманию жестко-правдивого образа папы Иннокентия Х, портрет которого Веласкес написал во время второй поездки в Италию в конце 1648 - середине 1651 годов.

К этому же периоду относятся “Венера перед зеркалом”, в которой необычный композиционный прием (лицо Венеры видно только в зеркале) придает особую свежесть и остроту изображению гибкого, стройного, полного жизненного обаяния обнаженного женского тела, а также два пейзажа “Вилла Медичи”, в необычайно для своего времени широкой живописной манере воссоздающие целостные образы природы.

В последние годы жизни Диего Веласкес написал две самые знаменитые свои картины. В картине “Менины” (“Фрейлины”) частный эпизод придворного быта (на первом плане - инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов, рядом - сам художник за исполнением портрета испанской королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала), изображенный в смелом пространственном развороте, предстает как один из моментов общего течения жизни во всей сложности ее взаимосвязанных и изменчивых проявлений. Пленительная красота и живописное многообразие реальности воплотились в серо-жемчужном колорите картины с нанесенными свободными ударами кисти голубыми, розовыми, темно-серыми, коричневатыми прозрачными мазками.

В ином, более мажорном колористическом ключе написаны “Пряхи”, сцена в королевской мастерской ковров с фигурами прях на первом плане и ярко освещенным солнечным светом помещением в глубине композиции, где придворные дамы осматривают готовый ковер, изображающий миф об Арахне - ткачихе, превзошедшей в своем мастерстве богиню Афину. Контрасты освещения, “двуслойное” пространственное построение композиции, своего рода золотая пыль, окутывающая фигуры прях, создают в картине особую атмосферу общего для всех персонажей чувства, объединяющую в себе все их движения, жесты, душевные импульсы.

В поздних произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода: глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений, целостность ее образно-пластического воплощения, единство всех элементов художественной формы. Живописец Диего Веласкес писал без предварительных набросков, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры со строгой продуманностью композиции, достигая впечатления, казалось бы, вольной импровизации и вместе с тем широкого обобщения. Творчество художника Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века и одним из ярчайших явлений мирового искусства.

Заключение

Исступление и страсть, напря­женный поиск смысла в любви и в смерти — без этого немыслима живопись Испании. И Эль Греко, и Сальвадор Дали запечатлевали свою великую и ни на что не похожую страну, ее людей и ее ис­торию, используя при этом новые выразительные средства. Если ар­хитектура Испании была, в основ­ном, подражательна, то живо­пись — безусловно, самобытна. Именно в Испании созданы самые странные, самые сильные и самые страшные картины в мировой культуре: пейзажи Толедо и апо­стольская серия кисти Эль Греко, «черные» офорты Гойи, «Герника» Пикассо, сюрреалистические видения Дали... Как точно заме­тил А.Бенуа, «у испанцев худо­жественное предпочтение черной краски, мрачной полутени впол­не отвечало духовным пережива­ниям, неотступным мыслям о пе­чали земного существования, об искупительном благе страдания, о поэзии и красоте смерти».

Список литературы

1. Большая серия знаний. Изобразительное искусство/ - М.: ООО «Мир книги», 2003. – 128 с.: ил.
2. Емохонова Л.В. Мировая художественная культура: Уч. пособие для студ. сред. пед. учебн. заведений. – 2-е изд.. испр. – м.: Издательский центр «Академия», 1999. – 448 с.: ил.
3. История зарубежного искусства/ под ред. Кузьминой А., Мальцевой М. – М.: Просвещение, 1984. – 792 с.: ил.
4. Трибис Е.Е. живопись. Что о ней должен знать современный человек. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. – 384 с. – (Популярная библиотека знаний).

5. Л. Л. Каганэ, А. Г. Костеневич "Испанская живопись XV-начала XX века" Издательство: Государственный Эрмитаж, 2008 г. Твердый переплет, 352 стр.

18