История возникновения и развития иконостаса

Интересны проекты М. Ф. Казакова, построевшего многие из церквей Москвы конца XVIII- начала XIX вв. Например, им был спроектирован иконостас усадебной Спасской церкви в Рай-Семеновском. Хотя его замысел не был полностью выполнен, а в советское время иконостас полностью погиб, сохранился исполненный М. Ф. Казаковым офорт-проект. По нему иконостас представлял собой огромную классическую триумфальную арку с коринфскими колоннами. Арку должен был венчать широкий треугольный фронтон с «Тайной вечерью». Над колоннами предполагалось поставить скульптурные группы.  

Низкие царские врата оставляли хорошо обозримым алтарь с сенью-ротондой и закрепленным сверху образом Господа Саваофа. Иконостас был выполнен из мрамора и металла, дерево не применялось. Количество икон стало минимально, а их размеры невелики. Весь замысел иконостаса заключался в эффектном архитектурном решении.  

Тема триумфальной арки при входе в алтарь получила свое развитие. В 1834-36 гг О. И. Бове возвел в Москве новый центральный придел для церкви иконы Богоматери «Всех скорбящих радость», придав храму форму ротонды. Храм стал одним из известных памятников стиля ампир. Центральная часть иконостаса решена в виде свободно стоящей арки на колоннах. Арка почти лишена изображений, сверху на ней поставлено живописное «Распятие» с фигурами предстоящих. Сам же иконостас представляет собой стоящую под аркой одноярусную преграду из икон местного ряда.  

Одновременно в Даниловом монастыре Москвы О. И. Бове построил Троицкий собор, так же спроектировав для него иконостас. Троицкий собор имеет более традиционный прямоугольный объем, разделенный внутри пилонами, несущими купол. Здесь арка иконостаса удачно вписана в арочный проем центрального алтаря, сливаясь с архитектурой интерьера. Между несущими арку колоннами поставлена преграда с иконами местного чина и праздниками. Сама арка покрыта рядами медальонов с иконами. Центральная часть преграды плавно углублена и завершается широким полукружием. Таким образом выделены царские врата и икона «Тайная вечеря» над ними.  

В XIX веке было создано много иконостасов классического стиля. Мотивы триумфальных арок, классический ордерный декор и треугольные фронтоны можно было увидеть во многих столичных и провинциальных храмах. Иконографическое содержание таких иконостасов часто оставалось очень скудным.  

Известнейшим памятником позднего классицизма в Петербурге стал освященный в 1858 году Исаакиевский собор. Последние два десятилетия его строительства ушли на создание росписей и иконостасов, задуманных архитектором собора О.Монферраном и созданных большой группой мастеров академии художеств. Проекты и эскизы для главного собора столицы проходили критику и одобрение святейшим синодом и императором. Некоторые черты архитектуры центрального иконостаса были взяты из описания предшествующих новому храму построек. Иконостас получил форму сплошной стены, поднимающейся до самых сводов. Нижние два ряда икон (местный чин иконостаса) заключены между огромными малахитовыми колоннами портика. Дуга высокой арки царских врат поддерживается двумя лазуритовыми колоннами меньшего размера. Над аркой помещены вызолоченные статуи сидящего Христа с Богоматерью, Иоанном Крестителем и ангелами (то есть деисус).  

Над антаблементом портика установлена «Тайная вечеря» по сторонам от которой образы пророков. Венчает иконостас «Гефсиманское моление Христа» («Моление о чаше») и скульптурные ангелы, держащие крест. Таким образом даже при огромной величине иконостаса состав его икон оставался ограниченным. Иконы праздников, отсутствующие в иконостасе, расположились в самом храме у несущих пилонов. Интересно исполнение икон, базирующихся на академической школе, но выполненных на золотом фоне. Более того, иконы местного ряда сделаны в технике мозаики, повторяя живописные прототипы.  

Уже с 1830-х гг в русской архитектуре наступает период эклектики. В храмовом строительстве новая эпоха повлекла создание «русского» стиля, ведущим архитектором которого был К.Тон. Освященный в 1883 году Храм Христа Спасителя в Москве был главной, но не единственной его храмовой постройкой. Оставаясь зависим от форм классической архитектуры К.Тон привнес в свои постройки черты древнерусского зодчества в той степени, в которой мог тогда иметь о них представление. Оригинальным решением выделяется центральный иконостас Храма, сделанный одновременно и как сень-ротонда над престолом. В этом присутствовал древний обычай устанавливать в алтаре сени (навесы над престолом), который тем не менее активно употреблялся и в классических храмах.  

Новым был «русский» декор, действительно содержащий мотивы колоночек, килевидных кокошников, луковичных главок. Наконец, о русской архитектуре XVI--XVII вв напоминало завершение сени шатром. Состав икон был подобран со знанием древнерусских традиций. Всего сень имела 4 ряда икон: местный, праздничный, деисусный и пророческий с Богоматерью Знамение в центре. В то же время стиль икон не имел с древнерусской иконописью ничего общего, оставаясь академическим.  

«Русские» мотивы в иконостасах, как и храмы псевдорусского стиля, получили широкое распространение во второй половине XIX века. Они стали начальным звеном в изучении и освоении национальной традиции. Помимо «русского» направления в храмах периода эклектики появилось и «византийское». Самый известный (и отлично сохранившийся до нашего времени) памятник псевдовизантийского стиля -- Владимирский собор в Киеве, освященный в 1896 году (к 900-летию крещения Руси). Замысел его постройки, как и Храма Христа Спасителя, восходит к Николаю I и митрополиту Московскому Филарету (Дроздову). Но строительство и роспись собора пришлись уже на другую эпоху. Событием стали росписи В.Васнецова и М.Нестерова, ориентированные на древнюю иконопись, хотя по-прежнему еще далекие от ее стиля. Иконостас собора был выполнен в форме одноярусной алтарной преграды с образами местного чина, помещенными в арки. Арки поддерживались мраморными колоннами византийской формы. Над высоким проемом царских врат установлен византийский крест. Введение низкой преграды было обусловлено желанием сделать видимыми росписи алтаря, включенные в цельную программу росписи храма.  

В начале XX века в России распространился стиль модерн. В церковном строительстве он приобрел особые формы. В этот период помимо многочисленных сооружений в духе эклектики некоторые строящиеся храмы получали как оригинальное архитектурное решение, так и соответствующую форму внутреннего убранства. Здесь так же присутствовала либо ориентация на Византию, либо на Древнюю Русь. Но понимание как формы, так и содержания древних памятников стало гораздо глубже и серьезнее. Лучшие иконостасы этого времени могли очень точно повторять исторические формы, обладая при этом цельным, самостоятельным образом. Делались как каменные преграды в византийском духе, так и тябловые русские иконостасы с басменным окладом. В иконописи предреволюционных десятилетий так же наблюдается серьезный интерес к традиционным технике и иконографии.  

К сожалению, огромное количество произведений этих лет были уничтожены вскоре же, с появлением советской власти. Редким сохранным памятником является иконостас в приделе великомуч. Димитрия Солунского в Успенском соборе Москвы.

Современные иконостасы  
 

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Иконостас Благовещенского собора в Кремле, г. Москва.  
 

Создание новых икон и убранства храмов продолжилось в русской эмиграции. Художественные работы шли как в Европе (особенно в Париже), так и в Америке.  

Православные приходы стали не просто пристанищем русских общин, но и начали привлекать европейцев и американцев. Во главе угла стала ориентация на стиль древних икон. Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма. Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли. Для людей другой культуры полное закрытие алтаря от взоров молящихся было непривычно и непонятно. Помимо этого проблемой стало понимание иконостаса в самом православии.  

Иконографический состав и его смысл были во многом забыты.

Иконостас храма Христа Спасителя, г. Москва.  
 

Часто иконостас воспринимался как глухая стена из случайного нагромождения икон, мешающая восприятию службы. Причиной этому стал действительный упадок в построении храмового убранства синодального периода.  

Состав икон в иконостасах в синодальный период был либо скуден, либо искажен.  

Появились теоретические работы по иконописи, направленные на изучение и раскрытие смысла иконостаса и его роли для молящихся.  

Современная иконопись активно развивается в Греции, на Кипре, на Балканах и в других православных странах. Иконостасы в греческих церквях следуют византийской и местной поствизантийской традиции. Они имеют форму деревянной или каменной невысокой преграды в 1-2 яруса икон.

Иконостас храма иконы Божией Матери «Знамение» в Переяславской слободе, г. Москва.  
 

В СССР оживление в жизни Церкви началось после Великой Отечественной войны. Начался ремонт и восстановление убранства некоторых возвращенных храмов. Знаменитая иконописная школа появилась в Троице-Сергиевой Лавре, возникшая в результате трудов крупнейшего иконописца советского времени монахини Иулиании (Соколовой). Широкой известностью пользуются работы архимандрита Зинона (Теодора), например, иконостасы в Псково-Печерском монастыре и в нижних приделах храма Отцов Семи Вселенских Соборов Данилова монастыря в Москве.  

С конца 1980-х гг началось активное открытие храмов и их восстановление. В России 1990--2000-х гг ведутся колоссальные художественные работы. Создается множество иконостасов, как различного стиля, так и разного уровня мастерства. Пятиярусные тябловые иконостасы в стиле XV--XVI вв. можно увидеть в соборе Сретенского монастыря и на Троицком подворье в Москве. Во многих храмах XVII столетия восстанавливаются иконостасы с флемской резьбой и характерной для этого периода декоративной иконописью. Некоторые мастерские выполняют виртуозную резьбу под XVIII век в стиле барокко, в том числе со скульптурой. Интерьеры классических храмов иногда украшаются иконостасами характерных для эпохи архитектурных форм. При этом иконы могут выполняться как в академическом стиле, так и в древнерусском или византийском. В некоторых случаях древняя иконопись хорошо вписывается в классический интерьер.  

Иногда архитектура храма позволяет использовать форму алтарной преграды (центральный придел церкви Косьмы и Дамиана на Маросейке в Москве) или высокий древнерусский иконостас (церковь Флора и Лавра у Зацепа в Москве). Византийские формы церковного убранства также получают распространение. Они особенно актуальны в древних храмах (собор Ивановского монастыря во Пскове, церковь Покрова на Нерли). Хороший пример 2-ярусного иконостаса-преграды, вписанного в интерьер стиля классицизм, можно увидеть в церкви Троицы в Вишняках на Пятницкой в Москве.  

Однако, всплеск работ по воссозданию иконостасов и устройства их в новых храмах имеет и свои отрицательные стороны. Создание иконостасов в некоторых случаях превращается в потоковое ремесло, что губительно сказывается на качестве. Это касается как архитектурного решения, так и еще более исполнения икон. В настоящее время нет единого стилистического направления, поэтому форма и декор иконостаса, а равно стиль исполнения икон, могут быть самыми различными. Наиболее хорошие результаты дает строгая ориентация на лучшие произведения древности, но часто основными ориентирами служат иконостасы синодального периода и периода эклектики.  

Особенно болезненно выглядят иконографические недостатки в построении иконостаса, искажающие его идейный смысл. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Одна из фундаментальных по своему значению задач, стоящих перед культурологией, - изучение культурной картины мира, лежащей в основе любого типа культуры. Частным аспектом в мировом контексте, но важнейшим для национальной культуры, является раскрытие сущности русского средневекового искусства, его специфики, порожденной мировидением средневекового человека.