Кинематограф

На первой из этих склеек Гриффит перешел со стандартного общего плана героини на ее лицо и тем самым осуществил первый в истории кино переход на психологически мотивированный крупный план. До того кинематограф изредка пользовался крупными планами предметов (например, при необходимости показать какой-либо небольшой объект, который на общем плане просто не был бы виден) и даже крупными планами лиц (например, в снятом еще в 1891 – т.е. за несколько лет до любой из признанных дат рождения кино – эдисоновском фильме Фред Отт чихает (Fred Ott's Sneeze)). Поэтому значение гриффитовского нововведения состоит не просто в применении крупного плана как такового, а во введении его в монтажный контекст, где он и приобретал свое значение. Действительно, как показал в 1916 первый крупный теоретик кино Гуго Мюнстерберг в книге Фотопьеса: психологическое исследование(The Photoplay: A Psychological Study, также The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916), «крупный план объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания» – переход на крупный план героини имитировал усиление нашего (авторского и зрительского) внимания к ней. Если перейти с общего плана на крупный, где видно одно только ее лицо, зритель, во-первых, полностью концентрируется на нем, а во-вторых, он получает возможность увидеть мельчайшие нюансы ее мимики.

Крупный план «объективирует» не только наше внимание, но и, одновременно, внимание персонажа фильма: присмотревшись к выражению лица персонажа, зритель проникается происходящим у него в душе, и значит, следующий кадр может быть уже воспринят как изображение того, что видит (перед собой или внутри себя) персонаж. Именно это и происходит в следующей склейке из Много лет спустя, где Гриффит показал мужа главной героини, выброшенного кораблекрушением на далекий остров. Тем самым, вся эта монтажная конструкция была применена для того, чтобы чисто кинематографическими средствами изобразить то, о чем думает героиня – попросту говоря, переход на крупный план привлек наше внимание к тому, что она вообще думает, а переход с крупного плана показал, что именно она думает.

Обе эти  склейки породили множество кинематографических  приемов, повсеместное распространение  которых привело к формированию того, что, собственно, и называется языком киноповествования. Изобретение  психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена – один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. А изобретение перемещения на то, что видит перед собой персонаж, создало весьма удобный (и часто просто необходимый) способ перехода с одного кадра на другой (также оно создало и новый весьма эффективный способ построения параллельного действия).

Все эти  нововведения, развиваясь и усложняясь во множестве в том числе и второстепенных фильмов, за менее чем десятилетие оформились в систему киноповествования, в которой уже имелись все основные принципы, на которые опирается киноязык и сегодня. Это прежде всего относится к стандартному способу ведения эпизода: общий план, информирующий зрителя о месте и обстановке действия, участвующих в нём персонажах и их взаиморасположении (этот кадр является прямым наследником по-театральному организованной сцены раннего кино) – затем укрупнение на одного из персонажей, говорящего или делающего что-то — затем переход на адресата его слов или действий – и так далее, при этом как в середине эпизода, так и особенно в его конце возможен переход на общий план; все другие способы построения эпизода (начавшие активно формироваться к середине 1930-х и весьма распространенные в современном кинематографе) должны быть как-либо сюжетно, психологически или художественно мотивированны. В несколько меньшей, но также значительной, степени это относится и к приёмам пространственно-временной межэпизодной организации фильма – к последовательному и параллельному монтажу и пр.

Таким образом, – как пишет американский теоретик кино Кристин Томпсон в фундаментальной  работе по истории классической повествовательной  системы Классическое голливудское кино (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960), «формирование классического метода началось довольно рано, около 1909–1911, и к 1917 система была закончена в своих основных повествовательных и стилистических положениях». Однако в области средств кинематографического выражения это утверждение относится только к монтажным способам повествовательной организации и до некоторой степени – к внутрикадровому повествовательному движению. Что же касается тех возможностей ведения повествования, которые связаны с движением самого кадра (камеры) – т.е. горизонтальное и вертикальное панорамирование, проезд, наезд, отъезд и вертикальное движение камеры, – они формировались гораздо медленнее: если сопроводительное панорамирование (когда камера следует за основным объектом, чтобы он не вышел из кадра) при необходимости применялось уже в 1900-е, то активное повествовательное движение камеры (когда, например, панорама обнаруживает сюжетно-важный объект, до того находившийся за кадром, или когда с помощью наезда увеличивается крупность объекта, к которому требуется привлечь внимание), за единичными исключениями, в раннем кино не применялось; постепенное осознавание заложенных в движении камеры повествовательных возможностей начинает происходить к концу 1910-х – в 1920-х, но реальное их осмысление происходит уже только в звуковом кино.

С развитием  сложной психологически нагруженной  техники киноповествования в начале 1910-х начинает меняться отношение к кинематографу, общество постепенно начинает осознавать, что кино — это не просто новая занимательная игрушка, новый вид балагана, но новое искусство. Крупнейшим свидетельством этого стало появление в 1908 во Франции течения, так и называвшегося: «Фильм д'ар» («художественный фильм», дословно: «фильм искусства»), которое привлекло к работе в столь непрестижной сфере деятельности крупнейших драматических актеров и стремилось поднять кино на высокий художественный уровень за счет театральных достижений. Однако слишком сильная опора на театральный опыт как раз в тот момент, когда кинематограф начал отказываться от театрального способа построения отдельных кадров и фильмов в целом, привела к тому, что ни «Фильм д'ар» как таковое, ни наиболее значительный фильм течения Смерть герцога Гиза (Убийство герцога Гиза, La Mort du Duc de Guise, 1908), не снискали значительного успеха.

Изменение общественного отношения к кино можно наглядно оценить, например, по стандартному содержанию киносеансов, которое свидетельствует о непрерывном  росте интереса к сложным психологически нагруженным повествованиям. Например, если в 1904 в США среди официально зарегистрированных фильмов было 42% документальных, 45% комедий и только 8% драм, то к 1907 доля драмы увеличилась до 17%, а в 1908 согласно данным, приводимым Томпсон, произошел четырехкратный рост – до 66%. Также существенно возрастает продолжительность фильмов — если в 1900-х длина одной ленты, как правило, не превышала одной части (стандартный трехсотметровый рулон пленки — около 15 минут при обычной в то время скорости проекции 16 кадров в секунду), то в начале 1910-х нормальной практикой стало снимать фильм в трех-четырех частях. Дальше всех в этом продвинулись итальянцы, снимавшие дорогостоящие полнометражные картины на исторические темы – самые известные из них Камо грядеши? (Quo vadis?, 1912) Энрико Гуаццони и сильно повлиявшая на НетерпимостьГриффита Кабирия (Cabiria, 1914) Джованни Пастроне, поразившая современников не только эпическим сюжетом и масштабными декорациями, но и эффектными проездами камеры в статичных сценах, не мотивированными повествовательно.

Фильмом, подведшим  итог периоду, объединив все эти  основные тенденции, можно считать  гриффитовское Рождение нации (The Birth of a Nation, 1915). Этот фильм длится почти три часа, сделан с несомненной претензией на искусство (и таковым является – несмотря на выраженно расистскую идеологию), и в нем использовано значительное большинство имевшихся на тот момент приемов киноповествования.

Расцвет немого кино (1916–1928). В следующем году Гриффит снял фильм Нетерпимость(Intolerance, 1916), состоящий из четырех независимых свободно переплетающихся между собой сюжетов из разных стран и эпох – Вавилона, Иудеи, Варфоломеевской ночи, современной Америки. По замыслу автора, все четыре истории – заговор священников против царя Валтасара, распятие фарисеями Христа, резня католиками гугенотов и вражда между рабочими и фабрикантом, приведшая к вынесению смертного приговора невиновному – должны были раскрывать многообразие проявлений недостойного человеческого чувства, вынесенного в заглавие фильма. Однако такое обобщение не только было слишком сложным для зрителя, чтобы он смог его вывести из фильма, но и вообще оно, по сути дела, из фильма не выводилось. Причина, приводящая во всех сюжетах к кровавым последствиям, может быть не только в нетерпимости (интересно, что российские прокатчики переопределили такую причину, назвав фильм Зло мира). Более, того, нет оснований считать, что в основе всех четырех историй лежит одна и та же первопричина.

В результате картина потерпела катастрофический провал в прокате (притом, что Рождение нации несколько десятилетий оставалось самым прибыльным в истории фильмом), и содержавшиеся в ней художественные достоинства и оригинальные кинематографические идеи не были оценены сразу. Между тем, фильм, по сути дела, знаменовал собой поворот в истории развития киноязыка. Переход от формирования смысла произведения через посредство содержания рассказанной в нем истории (в силу чего основными элементами киноязыка были те, которые обеспечивали повествовательные возможности) к формированию смысла с помощью изображения – как внутри кадров, так и между ними (в монтаже). В Нетерпимости были ростки обеих изобразительных структур – по глубине и емкости художественной организации кадра она заметно превосходит фильмы того времени. А попытка создать обобщающий смысл с помощью монтажа событий, не связанных между собой причинно-следственными связями, предвосхищает монтажные поиски второй половины 1920-х.

Двадцатые в США.

Но даже если бы не просчеты Гриффита при создании интеллектуальной конструкции Нетерпимости, вряд ли бы неповествовательные структуры киноязыка активно развивались на его родине. Американский кинематограф практически с самого начала (во всяком случае, с Портера) тяготел к максимальной повествовательности. Вероятно, это связано как с ориентацией англосаксонской культуры главным образом на слово (можно вспомнить, что даже многие дорожные знаки пишутся в Америке словами), как и с тем, что кинематограф никогда не воспринимался в США как главным образом художественная, а не коммерческая система. А с точки зрения коммерческой выгоды, вложения в изобразительно ориентированное произведение (успех которого никогда не может быть предсказуем) являются куда более рискованными, чем вложения в сделанный по четким проверенным рецептам фильм, следующий жесткой и надежной повествовательной структуре. Этим и объясняется как то, что киноязык обязан именно американскому кинематографу изобретением основных структур повествования, и что голливудские фильмы во все времена являлись образцом профессионализма и успеха, так и то, что с окончанием формирования системы киноповествования в середине 1910-х Америка перестала быть страной, определявшей направление развития кинематографа.

После того, как повествовательная система  была создана, американское кино перестало  нуждаться в ярких, но своенравных  и непредсказуемых авторах-режиссерах (каким был, например, Гриффит), и стала ориентироваться на более поточную систему производства, центром которой является продюсер. Если первое десятилетие 20 в. принято называть операторским периодом в истории американского кино, период с 1908 (год прихода в кино Гриффита) по примерно конец 1910-х называется режиссерским, то затем начался продюсерский период. Одновременно заканчивается формирование системы звезд и устанавливается система жанров.

Наиболее  важную роль в этом процессе сыграл Томас Харпер Инс, который начинал как актер и режиссер приключенческих фильмов, но уже с 1913 руководил постановкой фильмов других режиссеров, постепенно создавая принципы, ставшие основой голливудской системы кинопроизводства. Прежде всего, это идея, что основой фильма должен быть железный сценарий. Действительно, если главным в фильме является повествование, то вся его структура закладывается уже на уровне сценария, а дальнейшая реализация есть хотя и творческий, но достаточно стандартизированный способ воплощения этого сценария. Второе – это ориентация на звезд, поскольку зритель готов платить не столько за рассказанную историю, сколько за действующего в этой истории героя. Общую же координацию элементов фильма осуществляет продюсер, покупающий сценарий, приглашающий звезд и нанимающий режиссера для работы с ними. В общих чертах эта система, в разные времена становившаяся то более, то менее жесткой, сохраняется в Голливуде и ныне.

Восьмидесятые в целом.

В 1980-х –  в начале 1990-х кино развивалось  еще медленнее, чем в предшествующее десятилетие. Эстетические революционеры 1960-х постепенно сходят со сцены, социальные протестанты 1970-х теряют свой боевой дух, и на смену им не приходят сопоставимые по таланту художники, и отсутствуют  какие-либо внешние факторы, способные  стимулировать киноискусство. Практически  не появляются и новые эстетико-технические  средства: многоканальная звукозапись, позволяющая локализовать звук даже за спиной зрителя, не создала заметных художественных возможностей, а время  визуальных компьютерных эффектов пришло несколько позже.

Тем не менее, достигают своего творческого пика художники, начинавшие свою карьеру  ранее. В СССР это, прежде всего, Алексей Герман, снимающий картины, в которых повествовательная система как бы отрицает саму себя, и, тем самым, заставляет присмотреться к изображению, которое тщательно реконструирует былую эпоху, раскрывая трудноуловимую подоплеку происходящих на экране событий и глубинные механизмы Истории (Мой друг Иван Лапшин (1984) иХрусталев, машину! (1998)). Александр Сокуров, формально принадлежащий к следующему поколению, но представляющий предшествующую традицию, последовательно борется в кино с телесностью в пользу духа (зачастую понимаемому как смерть, иногда даже буквально), разрушая для этого сначала традиционные повествовательные структуры фильма (Одинокий голос человека (по рассказу А.Платонова Река Потудань, 1978, прокат 1987)), а затем также и изобразительные, прибегая для этого к оптическим и химическим искажениям киноизображения (Камень, 1992). В Западной Европе это Отар Иоселиани, продолжающий создавать картины о конфликте культур – устоявшейся и утонченной старой и грубой новой (Фавориты луны (Les Favories de la lune, 1984), Охота на бабочек (La Chasse aux papillon, 1992), In vino veritas (также Прощай, дом родной!, Adieu, plancher des vaches!, 1999)), и Вим Вендерс, в несколько отстраненной манере снимающий фильмы об отчуждении (Небо над Берлином (Der Himmel uber Berlin, также Крылья желания, 1987)).