Кинематограф

Среди художников нового поколения более всех заметен  босниец Эмир Кустурица, создавший в фильме Время цыган (Дом для повешения, Dom za vesanje, Time of the Gypsies, 1989) свою оригинальную эстетику, в значительной степени основанную на ярких, эмоциональных, романтичных и в то же время ироничных визуальных метафорах, укорененных в балканской культуре и одновременно заставляющих вспомнить фильмы Феллини 1970-х. Начинавший как аниматор американец Тим Бертон также выделяется своей способностью создать на экране эстетически целостный и выразительный фантастический мир, будь это мир загробный (Битлджус (Beetlejuice, 1988)), мир мифов о нечистой силе (Сонная лощина (Sleepy Hollow, 1999)) или даже сказочный мир детских комиксов (Бэтмен (Batman, 1989)). Неторопливое и сдержанное течение картин финна Аки Каурисмяки (например, Жизнь богемы (La Vie de Bohéme, 1992)) время от времени прерывается неожиданными философски-ироническими деталями; в фильме Юха(Juha, 1998) такое происходит и на узкоэстетическом уровне: в целиком немой (!) ленте временами раздаются синхронные шумы некоторых объектов. Также неторопливы и медитативны фильмы нидерландского режиссера Йоса Стеллинга (Иллюзионист (De Illusionist, 1983),Стрелочник (De Wisselwachter, 1986)), в которых визуальный пласт явно преобладает над сюжетным. Наконец, посвященные различным аспектам любви и секса картины испанца Педро Альмодовара (Матадор (Matador, 1986), Женщины на грани нервного срыва (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988)), напротив, весьма динамичны и сняты в кричащей цветовой гамме, подчеркивающей невротичность персонажей и действия.

Перечисленных режиссеров нового поколения объединяют две особенности: во-первых, они (за исключением Бертона) представляют страны, никогда ранее не входившие в число лидеров, и во-вторых, им (за исключением Стеллинга) свойственно говорить хотя и о достаточно серьезных вещах, но в легкой и ироничной манере. Первое, по-видимому, связано с двумя обстоятельствами – во-первых, с общими процессамиглобализации, превратившими весь мир в единое кинематографическое пространство: например, уже с 1970-х оказывается затруднительным определить принадлежность некоторых европейский фильмов к той или иной конкретной стране; в настоящее время это часто просто невозможно, поскольку фильмы обычно снимаются в международной копродукции интернациональной съемочной группой (поэтому в последующих разделах государственная принадлежность фильмов и режиссеров не указывается). И во-вторых – с интересом слабеющего западного кино к потенциально могущему гальванизировать его кинематографу развивающихся стран, что, в свою очередь, связано и с процессами культурной глобализации.

Возникший интерес западного кино к иным культурам проявляется как в  самих фильмах западных режиссеров (например, у Джима Джармуша, постоянно обращающегося к темам и ценностям разнообразных культур – какой-либо одной, как, например, индейской в психоделическом по атмосфере фильме Мертвец (Dead Man, 1996), или же сразу многим, как в фильме Ночь на земле (Night on Earth, 1991), построенном из разрозненных эпизодов, происходящих в разных странах), так и в быстро меняющейся моде на кино доселе экзотических в кинематографическом отношении стран. Сначала это был Китай с его тысячелетней традицией изящного использования цвета – режиссеры Чжан Имоу (Красный гаолян (Hong gao liang, 1987)) и Чен Кайге (Прощай, моя наложница (Bawang bie ji, 1993)). Затем Иран – режиссеры Мохсен Махмальбаф (Миг невинности (Nun va goldun, 1997)) и Аббас Киаростами (Под оливами (Zire darakhatan zeyton, 1994)), искавшие философскую значительность в элементарных бытовых событиях. В этом смысле их можно рассматривать как наследников традиции Сатьяджита Рея, наследовавшего, в свою очередь, неореализму; в то же время, оба режиссера, часто обращающиеся в своих фильмах к показу процесса кинопроизводства, связаны и с традицией Новой волны. Наконец, последняя по времени мода на кино юго-восточной Азии (Гонконг, Тайвань, Южная Корея) имеет не столько эстетический, сколько тематический характер: в дальневосточной культуре, в силу отсутствия в ней европейского противопоставления тела и духа, гораздо спокойнее отношение к насилию, и сцены жестокости в кино этих стран снимаются со впечатляющим хладнокровием.

Что касается несерьезной формы подачи серьезного материала в большинстве лучших фильмов десятилетия, то это, очевидно, связано с доминирующим в этот период направлением западной мысли  – с постмодернизмом, представителями  которого перечисленных режиссеров назвать нельзя, но который, конечно, оказывал влияние на атмосферу времени  и, как следствие, на кинематографию в целом.

Постмодернизм и кино восьмидесятых.

Постмодернизм (этимология этого слова не «после модернизма» или «после модерна», а «после современности») как интеллектуальное течение сформировался в стабильную постиндустриальную эпоху в условиях отсутствия (по сравнению со всеми предыдущими периодами) фундаментальных социально-экономических проблем и исторических вызовов, и неудивительно, что в обществе, лишенном определенных целей и задач, возникла философия, декларирующая несуществование чего бы то ни было определенного, и столь же неудивительно, что после 11 сентября 2001 постмодернизм довольно быстро практически сошел на нет.

Центральной идеей постмодернизма является тезис  о равноправии всех возможных дискурсов, или же, проще говоря, отрицание возможности существования истины как чего-то непреложного (интересно, что многие идеологи постмодернизма склонны рассматривать идею отсутствия единственной истины как единственно верную истину; аналогичным образом, дискредитируя многие привычные концепции как мифологические, постмодернисты сами создают миф о мифологичности принятых теорий). В области искусства наиболее важными следствиями этого является, во-первых, то, что в культуре с мощной интеллектуальной традицией отказ от поисков новых объективных истин приводит к мысли, что «все уже сказано», в результате чего, во-вторых, мир начинает рассматриваться через призму культуры в целом («мир как текст»), и основной акцент в произведении переносится с его собственной эстетики и содержания на разнообразные культурные коды – так возникает цитатность как формообразующий элемент произведения (интертекстуальность). В-третьих, отказ от традиционной категории истины также приводит к устранению любых культурных иерархий и оппозиций (противопоставления высокой/низкой культуры и др.) и смешению в одном произведении разных жанров, элементов различных культур и т.д. (нетрудно заметить, что это также и еще одна причина интереса к экзотическим кинематографиям). В-четвертых, отказ от привычных оценочных оппозиций, строгих иерархий и критериев истинности приводит к пониманию мира вообще и культуры в частности как состоящих из разрозненных фрагментов, связь между которыми не только не прослеживается, но и вообще не может быть установлена («мир как хаос»). Наконец, в-пятых, отрицание понятия истины и, следовательно, понятий добра и зла, вызывает моральный релятивизм и, соответственно, ироничное отношение к описываемым или показываемым событиям, что в конечном итоге приводит к уменьшению эмоциональной вовлеченности в них зрителя (и позволяет свободно обращаться с рискованным или ранее запретным материалом).

Из сказанного следует, что в кинематографе  постмодернизм – в отличие  от предшествующих направлений в  истории кино – не был ни эстетическим течением, ни идеологическим (если не считать  идеологией принципиальный отказ от всякой идеологии), ни, тем более, тематическим. Соответственно, нельзя говорить ни о специфической эстетике постмодернизма, ни о его собственной тематике, и единственным исключением здесь является пункт о фрагментированности мира, который в кино может быть более или менее непосредственно воплощен с помощью рваного калейдоскопического монтажа – и действительно, во многих постмодернистских картинах применяется именно такой монтаж, но это не вполне обязательный и вовсе не специфический эстетический признак течения. Поэтому постмодернистские произведения в кино сильно отличаются друг от друга по всем параметрам, но, тем не менее, перечисленные свойства задают некие рамки, позволяющие распознать конкретный фильм как постмодернистский.

Первым фильмом, удовлетворяющим этим признакам, можно  считать снятый не только за два  десятилетия до появления постмодернизма в кинематографе, но и за десятилетие  до возникновения самого этого понятия  в философии, фильм На последнем дыхании Годара. Действительно, фильм полон цитат из различных произведений различных искусств и отсылок различным культурным феноменам, причем в равной мере как к «высоким», так и «низким»; именно в этой картине впервые была предложена система фрагментирующего мир рваного монтажа; наконец, в ней не выражена авторская оценка действий главного героя, вполне криминального типа. Но несмотря на огромное влияние, оказанное Новой волной в целом и Годаром в особенности на формирование кинопостмодернизма, основную роль в этом течении сыграли другие, более молодые, художники – прежде всего, Дэвид Линч и Питер Гринуэй.

В отличие  от фильмов большинства постмодернистов, в картинах Гринуэя (Зет и два нуля (A Zed and Two Noughts, 1985) и др.) основной эффект создается не столько повествованием, обычно неактивным и апсихологичным (хотя сама сюжетная ситуация – как правило, отвлеченная сдержанно-циничная – вполне постмодернистская по духу), сколько изображением, цитирующим разнообразные произведения мировой живописи или стилизованным под разных художников, а также и цитатной постмодернистской музыкой Майкла Наймана. Линч, напротив, работает с динамичным, но откровенно клишированным сюжетом, насыщенным мифологическими элементами (которые он демифологизирует, одновременно утверждая новые псевдомифологемы), и воплощаемым с помощью либо какой-то одной стилистики (по существу чуждой характеру сюжета – в фильме Человек-слон (Elephant Man, 1980)), либо в свободной комбинации различных стилей – в особенности масскультовых, – спаянных в единое целостное пространство (наиболее характерный фильм – Твин Пикс: Огонь, иди со мной (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992)). Такое ненавязчивое снятие культурных оппозиций в этом отношении заметно отличает Линча от раннего Годара, у которого контраст различных стилистик, наоборот, подчеркивался, создавая эффект коллажности – скорее модернистский (в буквальном смысле слова), чем постмодернистский.

Рафинированно-изобразительный  постмодернизм Гринуэя оказался менее близок остальным режиссерам направления, чем сравнительно несложный для подражания постмодернизм Линча, который не разрушает повествовательную структуру и позволяет играть со стилями и цитатами как бы на втором плане, не отвлекая внимания неискушенного зрителя. В результате появилось довольно большое число фильмов со вполне банальной сюжетной интригой, обычно криминальной, но в которой подготовленный зритель при желании может обнаружить россыпи разнообразных цитат и аллюзий, причем чаще всего аллюзий не столько на классику арт-кино, сколько на классику того же криминального жанра. Стоит отметить, что, в отличие от авторов Новой волны – детей фильмотеки, в равной мере ориентировавшихся как в жанровом, так и в арт-кино, – поздние постмодернисты оказались первым поколением, выросшим в видеотеке, в которой, естественно, жанр заметно превалирует над артхаусом.

Среди фильмов  такого рода наиболее значительным является Бульварное чтиво (Pulp Fiction, также Криминальное чтиво, 1994) Квентина Тарантино (работавшего, кстати, в видеопрокате), насыщенное цитатами из фильмов едва ли не из всех голливудских жанров и одновременно подрывающее все жанровые структуры. Это оказалось весьма удобным в контексте тематического развития американского кинематографа: ироническая дистанция по отношению к происходящему оказывается столь значительной, что насилие в кадре начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся и, во всяком случае, не страшное (это открыло дорогу большому количеству фильмов, например, про чистых сердцем наемных убийц).

Но наиболее интересным в кинематографическом  отношении в этом фильме являются не столько интертекстуальные игры, сколько постмодернистская деконструкция, которой Тарантино подверг повествовательную структуру своего фильма: картина состоит из нескольких довольно слабо связанных между собой сюжетов, которые излагаются не только попеременно, но и в произвольной временной последовательности – середина каждого из сюжетов может предшествовать его началу, и персонаж, убитый в одном из фрагментов фильма, может через некоторое время появиться в другом. При этом в отличие от ситуации с разрушением сюжетной связности в бунюэлевском Призраке свободы, где самодостаточность повествовательных кодов раскрывает, скорее, невозможность или неадекватность познания мира человеком, чем фрагментированность самого мира, в Бульварном чтиве, которое несмотря на перетасовку эпизодов продолжает восприниматься как целостная история, утверждается не только хаотичность и фрагментированность самого мира, но и примат текста над реальностью, которая уже не анализируется текстом, а по существу, этим всеобщим Текстом творится.

http://kinoart.ru/

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/KINEMATOGRAF.html

http://www.krugosvet.ru/node/35175?page=0,44