Метод действенного анализа пьесы

При переходе к этюдным репетициям надо поставить исполнителя в приближенные условия, то есть репетиционная площадка должна быть приблизительно такой, какой она будет в спектакле. Также и аксессуары, обстановка, реквизиты должны быть примерно такими же, какими они будут в спектакле. Если действие происходит где-либо на садовой скамье в аллее парка и исполнителю нужна гитара или баян, то и на репетициях следует поставить скамью, на спинку которой сможет облокотиться исполнитель, а в руки ему надо дать необходимый музыкальный инструмент.

Репетировать необходимо в костюмах, близких эпохе, отражаемой в пьесе. Режиссеру требуется решить для себя, кроме всех остальных вопросов, место и время действия, так как исполнителя надо сразу поставить в те условия, которые ему придется в дальнейшем обживать.

Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю.

Даже тогда, когда пьеса и роли хорошо освоены в процессе «разведки умом», сделать этюд не так просто. Здесь на первом этапе мешает и то, что трудно сразу освоить весь большой материал; исполнитель еще старается много вспоминать, поэтому нужно, чтобы сразу же после этюдной репетиции коллектив возвращался к пьесе и к разбору по пьесе только что сыгранной сцены. Необходимо, чтобы актеры могли пьесой проконтролировать все то, что было сделано в данном этюде. Такой контроль пьесой необходим и потому, что если в период «разведки умом» актер еще не перешел физически на позиции образа, то в этюде он уже почувствовал себя на его месте, он действовал от его лица.

Этюд  преследует цель как можно ближе подвести актера к мыслям и тексту автора. Сравнивая лексику автора с собственным только что произнесенным текстом, он начинает понимать все свои просчеты против авторской манеры выражать свою мысль. Делая этюд, следуя авторскому замыслу, актер не может игнорировать тех особенностей, которые присущи героям произведения. В этюде, когда произведена предварительная серьезная и глубокая «разведка умом», все будет толкать актера к авторскому стилю, так как целью этюда является глубокое проникновение в сущность произведения. Изучая авторскую лексику, изучая жизнь образа, мы постепенно освоим характер данного автором человека.

Послеэтюдный переход  к столу и обращение к тексту автора дают возможность актеру проверить  себя, поняв и свои ошибки, и свое правильное движение по роли. Несомненно, в процессе этюдных репетиций возможны, и довольно часто, ошибки — ошибки, прежде всего вызванные недостаточно усвоенной цепью логических построений авторского замысла, его мыслей, подтекста пьесы.

Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее.

Этюд нужен как этап в процессе познания, анализа роли и пьесы. Если актер разобрался в  происходящем, не надо держать его искусственно на пройденном этапе. Можно безбоязненно идти к освоению авторского текста в данной сцене и переходить к этюдам последующих сцен.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пути и  методы применения действенного анализа  в режиссуре театрализованных представлений  и праздников

 

В режиссуре театрализованных представлений и праздников метод  действенного анализа применяется  в основном в инсценировках.

Инсценирование —  это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера.

Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены — одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне формирования литературного текста неотрывна от концептуального отбора событий и предлагаемых обстоятельств — важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия. «Разведка умом» и «разведка телом» — две неразрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, предполагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Методика Станиславского требует от актера умения как бы «забывать» текст, сначала импровизируя авторский смысл события, а потом вновь его «создавать». Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь совершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.

Инсценировка — процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:

1. В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.
2. В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Режиссер – профессия, не терпящая «массовости» и унификации. Режиссера нельзя «научить», поскольку именно от мировоззрения будущего организатора спектакля, его человеческих качеств во многом зависит степень его одаренности. О методе действенного анализа пьесы и роли - главном открытии К.С. Станиславского - наслышаны все, кто имеет какое-либо отношение к театральной реальности. Однако, единственное, чем по настоящему пользуются современные режиссеры – так называемый «этюдный» метод. Вырванный из контекста системы, такой способ репетиций спектакля порождает произвол и насилие как над автором и его произведением, так и над актером. В соединении с понятиями «творческая свобода» и «самовыражение» этюдный метод приводит к созданию многочисленных «капустников» по произведениям классических и современных авторов.  Между тем сам метод – это, прежде всего, грамотный анализ пьесы и роли – это многократно подчеркнуто в трудах М.О. Кнебель – знаменитого ассистента К.С. Станиславского. Именно благодаря небанальному анализу драматургического произведения элементы  метода блестяще использовали в своем творчестве ученики К.С. Станиславского Е.Б. Вахтангов, В.Э.Мейрехольд. Методом действенного анализа роли пользовался М. Чехов.  Ученик М.О.Кнебель, главный режиссер Ленинградского Большого Драматического театра Г.А.Товстоногов сделал метод основой своей профессиональной деятельности, своими спектаклями практически доказав, что «разведка телом» всего лишь следствие глубочайшей «разведки умом». Об этом же писал и блестящий теоретик режиссуры, преподаватель Уч.им. Щукина А.М.Поламишев. Значительно обогатили метод великие режиссеры-экспериментаторы: Ежи Гротовский и Анатолий Васильев. Спектакли Э. Някрешюса, неуклонно использующего в работе действенный анализ, и по сей день собирают аншлаговые залы.

 

 

Список используемой литературы

 

3.  Горчаков Н. М.  Режиссерские уроки Станиславского. – М. : Искусство, 1995 г. 
4. Горчаков Н. М.  К. С. Станиславский о работе  режиссера с актером. – М. : ВТО, 1958 г.
5.   Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. – М. : Просвещение, 1978 г.
6. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. – М. : Искусство, 1982 г.
7. Поламишев А. События – основа спектакля. М., 1977 г.
8. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. I том. Л. : Искусство, 1980 г.