Мизансцена – язык режиссера

 

Содержание:

1. Введение

2.Мизансцена – язык режиссера

2.1.Предистория театральной мизансцены. Поиски в области мизансценирования Гюго, Лессинга, Гете и др. Периоды разводки, сочинения мизансцены.

2.2.Физическое действие мизансцены. Процесс рождения мизансцены, связанный с  методом физических действий Станиславского.

2.3.Событие, выраженное в мизансцене.

2.4.Функции мизансцены.

3.Мизансцена и режиссерский замысел.

3.1.Зерно авторского замысла.

3.2. Формирование зрительского образа.

3.3.Работа с художником .

4.Организация пространства в процессе мизансценирования.

5.Классификация мизансцен.

6.Специфические особенности мизансценирования в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

6.1.Мизансценированние в режиссуре эстрады.

6.2.Мизансценирование в режиссуре праздника на открытом воздухе.

6.3.Мизансценирование в художественно-спортивных  представлениях на стадионе.

7. Заключение

8. Список использованной  литературы 

9. Практическая часть контрольной работы.

 

 

 

 

1. Введение.

Вопросы актерского и режиссерского мастерства, особенно в области сценической формы, мало разработаны в театроведческой литературе. А между тем театр, с каждым днем приобретая все большее значение в духовной жизни народа, развивается широко и многообразно. И сегодня проблемы театральной выразительности оказываются неразрывно связанными с вопросами правильного идейного решения спектакля. Быть самим собой в искусстве, по-своему решать идейно-творческие задачи, искать свое и особенное не во внешних признаках, а в глубоком существе, определяющем художественную индивидуальность, - вот чего требовал Константин Сергеевич Станиславский не только о каждого художника, но и от коллективного художника – театра. Индивидуальная неповторимость творчества театрального коллектива находит свое выражение в особенностях сценической формы, в том числе и мизансценах. Именно мизансцена точнее всего определяет стилистику искусства того или иного режиссера, его манеру, почерк. Ведь мизансцена, как говорил О. Я. Ремез, выразительный язык режиссера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.Мизансцена – язык режиссера

Мизансценой принято  называть расположение действующих  лиц на сценической площадке в  определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

2.1.Предистория театральной мизансцены. Поиски в области мизансценирования Гюго, Лессинга, Гете и др. Периоды разводки, сочинения мизансцены.

До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие  мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это  была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права поворачиваться назад через левое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекрывая его во время реплики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы  они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, поворачивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выходили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.Стремление обнаружить закономерности мизансценического строения спектакля волновало теоретиков и практиков европейского театра самых разных периодов его истории.

Так, Лессинг  писал о «содержательности движений», полагая, что «выражения внутреннего  переживания должны быть сдержаны в  границах меры, предписываемой законами пластики». Открытие канонов пластики, законов соразмерности сценического движения, особых сценических правил становилось главным в области мизансценирования.

Первым теоретиком, режиссером, пытавшимся тщательно разработать  такие взаимосвязанные элементы, как сценическое пространство, декорационное оформление и пластика человеческого тела, был великий Гете. Рассматривая спектакль как «живую (оживленную) картину», он разрешает проблемы сценического пространства и определяет место человека-артиста в этом пространстве.

Он вводит первые строгие правила выразительности. Так, восемьдесят восьмой параграф его «Руководства» («Положение и группировки на сцене») гласил: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диагонали много прелести».

В наше время  очевидной ошибкой являлось стремление отыскать и сформулировать правила выразительности «вообще», выразительности абстрактной, годной на все случаи сценической жизни. Впрочем, подобные заблуждения оказались весьма характерны и для деятелей театра значительно более позднего времени. Спустя столетие такое же стремление руководило и Мейерхольдом-теоретиком, утверждавшим законы «диагональной композиции» вопреки Мейерхольду-практику, открывавшему каждым своим спектаклем новые пластические закономерности. Правила Гете грешили стремлением к «универсальности». Он утверждал, например («Положение и движение тел на сцене»), что актеры «никогда не должны прогуливаться к зрителям спиной».

 

 

 

 

2.2.Физическое действие мизансцены. Процесс рождения мизансцены, связанный с методом физических действий Станиславского.

Мизансценические  правила театра последующих эпох были проникнуты стремлением к естественной группировке и отличались попыткой установить «всеобщие» законы.К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в «Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям.

Открытие Станиславским  «физических действий», возникновение  метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь сильное средство анализа и воплощения привело на первых порах к «отмиранию» мизансцены, к замене ее физическим действием. Сценическое действие охватывает все области духовной и сценической жизни. Оно как магнит притягивает к себе многообразные особенности человеческого характера. Отныне актер мог уверенно овладевать психологией своего героя, режиссер получил надежную основу для поисков мизансценического рисунка спектакля. Когда физическое действие оказывается не просто элементом бытовой характеристики, а выражает существенные интересы человека, оно становиться средством проникновения в психологию, средством идейно-художественного решения образа. Главным способом толкования мизансцены актерам становится объяснение физической линии ролей, их физических действий. В мизансцене выражаются событие, действие, обусловленные идейно-художественным замыслом. Мизансцена, фиксировавшая физические действия, становилась одним из главных средств психологической характеристики. Из-под власти интуиции она переходила в область вполне ясного совместного творчества актера и режиссера. Теперь мизансцену  формирует сценическое событие.

2.3.Событие, выраженное в мизансцене.

Мизансцена (размещение на сцене) - это элемент режиссуры, который заключается в способности  мыслить пластическими образами. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ее главная особенность - действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. То или иное событие диктует конкретные действия, органически выливающиеся в те или иные мизансцены. Поток сменяющихся событий находит свое конечное выражение в потоке сменяемых мизансцен. Идейное содержание драмы, ее конфликт, сюжет, развитие отношений действующих лиц, борьба, конкретные действия персонажей обретают в спектакле конкретное, зримое выражение. С помощью мизансцен можно восстановить полную и подробную картину жизни и отразить события, происходящие в пьесе.

Г. Товстоногов  формулирует мизансцену как «смысл события, выраженного во времени и пространстве».

Станиславский неоднократно подчеркивал, что именно через мизансцену нужно стремиться выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события.

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события.

В массовой мизансцене поведение каждого исполнителя  подчинено центральному событию  и строится именно от него в той форме, которая соответствует режиссерскому решению. Массовая мизансцена формируется из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового решения и т.д. В "зрелищной" режиссуре, где мизансцены могут быть глубинные и плоскостные, построенные по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы в другую.

В зависимости  от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую  композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия.

Каждый действенный  факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет  развертываться. Параллельно с процессом

Мизансцена  не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.4.Функции мизансцены.

Мизансцена - это  главное режиссерское оружие.

Мизансценой принято  называть расположение действующих  лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

Мизансцена устанавливает ритм.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она продиктована этим обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее. В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании.

Мизансцена  в спектакле создается не ради эффектного расположения актеров, а  как воплощение определенного момента  жизни пьесы.

Мизансцена — это не только живая иллюстрация пьесы  в лицах, хорошая мизансцена может  восполнить недосказанное автором, прояснить подразумеваемое им, а в ряде случаев обогатить и расширить замысел драматурга, насытить его новым содержанием.

Можно указать еще одну функцию мизансцены – она достраивает  сюжет и восстанавливает недостающие  звенья.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.Мизансцена и режиссерский замысел.

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится  и к режиссуре. Но театр — искусство  сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль.

 В состав  режиссерского замысла входит:

1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характеристика  отдельных персонажей;

3. определение  стилистических и жанровых особенностей  актерского исполнения в данном  спектакле;

4. решение спектакля  во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля  в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и  принципы декоративного и музыкально-шумового  оформления.

Очень важно, чтобы  уже в процессе создания замысла  у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла  вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля. Замысел режиссера - это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собственное сценическое решение. В замысле находят отражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассоциации.

 

 

 

 

 

 

 

3.1.Зерно авторского замысла.

 

Мизансцены  тесно связаны с зерном  спектакля. Именно зерно определяет течение  сквозного действия. Потому как физическое действие находит выражение в  мизансцене, сквозное действие формирует поток мизансцен. Нельзя изменить течение этого потока, не изменив течения сквозного действия. Особенно важное значение в образном раскрытии идеи спектакля имеют главные, центральные, кульминационные мизансцены. Случайное изменение всего лишь одной мизансцены несет хоть и небольшой, но определенный ущерб идее спектакля. Идея лишится одного из самых образных ее выражений. В мизансценах должен найти продолжение действенный анализ пьесы, а вся предшествующая работа режиссера и артистов над ролями – свое окончательное выражение. Мизансценами должны завершиться, к мизансценам должны прийти импровизационные поиски действий на репетициях. Безразличие к мизансцене – это безразличие к идейно-художественному содержанию спектакля. Мизансцена не может быть «заменена» физическим действием. Линия физических действий – путеводная нить для актера. При «переводе» физического действия в мизансцену прибавляется еще одна точка зрения – зрителя.