Мизансцена – язык режиссера

Движения каждого  спортсмена элементарны: присел, встал, поднял правую руку, вытянул левую, поменялся местами с партнером, перебежал с одной точки на другую. (Все поле стадиона, как и всякая другая большая площадка для массовых выступлений, должно быть размечено по фронту и в глубину специальными "кнопками" или краской через каждые 2,8 м, что соответствует четырем шагам.) А на трибуне, где люди создают цветной декорационный фон? Вот по сигналу с противоположной трибуны каждый участник поднял над головой лист цветной бумаги или флажок, надел или снял цветную шапку или манишку, по второму сигналу - перевернул. Чаще всего он даже не представляет себе, какая складывается из всего этого картина. Из элементарных отдельных движений, выполненных синхронно и ритмично, при общем сложном, рисунке перестроений создаются "живые картины": моря и леса, стройки и бои.

"Законы зрелища  на стадионе таковы, - пишет М.Д. Сегал, - что отлично просматриваются как один артист, так и большие группы исполнителей, но небольшие группы в 15-20 человек теряются".

Исключительность  солиста в массе подчеркивается; опять же движением. Все двигаются - один стоит, все замерли - один начал движение. В обоих случаях мы сразу же обратим на него внимание. Статика или динамика солиста будут еще более подчеркнуты противоположным движением массы, свобода его поведения - дисциплиной монолитной толпы. Может быть, и контраст встречного движения: все присели - один встал и т.д. Если нам надо привлечь внимание зрителя к ведущему или солисту, находящемуся в гуще массы, то прежде, чем начать говорить или петь, он должен как-то выделиться пластически. Допустим, все замерли, а он сделал шаг вперед, поднял руку, "взял на себя внимание зала", и лишь потом начал говорить. Еще используется почерпнутый у кинематографа эффект "замедленной или ускоренной съемки". Например, какое-то движение вся масса начинает выполнять нарочито замедленно, как во сне, а солист, наоборот, - лихорадочно быстро. Очень эффектно также движение "стоп-кадрами" как бы разложенное на отдельные элементы, между которыми - пауза. Создается эффект механического, кукольного, мультипликационнoгo движения манекенов.

Когда исполнители  массовки понимают общий замысел и свою роль в нем, привыкают к рисунку и чувствуют себя в нем свободно, начинается творческая массовая импровизация. Надо следить, чтобы это не сломало четкости режиссерского рисунка. В процессе этой импровизации могут родиться неожиданные детали и приспособления, которые еще более оживят и украсят композицию.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7. Заключение

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан  автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля – зрелище.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8. Список литературы:

1.Вершковский  Э. В. Режиссура клубных массовых  представлений.  Л., 1981 с. 46-55

2.Захава Б.  Мастерство актера и режиссера.

3.Мочалов Ю.  Композиция сценического пространства. М. 1981

4.Попов А.  Спектакль и режиссер. М., 1972

5.Попов А.  Творческое наследие. Т.1, М., ВТО, 1980

6.Художественная  ценность спектакля. М., 1981

7.Ремез О.  Режиссерский замысел и мизансцена.  М., 1981

8.Ремез О.  Мастерство режиссера. Пространство  и время спектакля. М., 1983, С. 126-130

9.Станиславский  К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958

10.Старшинов  Э.С. Специфика режиссерской работы  в условиях художественной самодеятельности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Практическая  часть контрольной работы.

1.Сделать режиссерскую  разработку мизансценического решения  массового номера в эстрадном  представлении.

 

 

 

 

 

 

 

¹ «Записные книжки К. С. Станиславского». – «Советская культура», 1963, 2 января.

² В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М., «Искусство», 1958, стр. 55-56.

³ В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М. «Искусства», стр. 48