Народная песня и ее влияние на формирование композиторской школы в России

Содержание

 

Введение

Первая глава

1. Народная песня и ее влияние на возникновение жанра оперы в России

(доглинковский период-XVIII в.).

1. Роль русской народной песни в первых операх (на примере комических оперы Евстигнея Ипатовича Фомина «Ямщики на подставе»).
2. XIX век. Возникновение жанра романса.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Д.Б. Кабалевский сказал, что «Народная песня, как сказочный источник живой воды, давала композиторам силу и вдохновение, учила их красоте и мастерству, учила любить жизнь и человека». Русская народная песня — сокровищница песенного творчества, «образец правды и красоты», бесценное достояние русского народа. Песня – самый распространённый музыкальный жанр, объединяющий музыку и поэтический текст. Огромное значение имеет народная песня, в которой слова и музыка создаются многими поколениями певцов.

Во многих отношениях народная песня и по сей день является непревзойдённым образцом высокого искусства. Ей присуща способность в очень краткой, лаконичной форме выражать глубочайшее содержание, обобщать искомые, коренные черты характера народа. Она обладает при этом и высоким совершенствам художественной формы.  
Академик Б.В.Асафьев особо выделял из всех форм русского народного творчества протяжную песню, считал ее «одним из высоких этапов мировой мелодической культуры». Он ценил в ней внутреннюю силу и упругость мелодии, значительность, осознанность, «весомость» каждого звука и не без оснований связывал эти качества с национальным характером русского народа, с условиями, в которых он создавал песню: в постоянном, в нелегком соперничестве с суровой природой. 

Народная песня является источником национального своеобразия не только в русской музыке, но и в музыке других народов и стран. Об этом хорошо сказал однажды Рахманинов: «…между музыкой многих величайших европейских мастеров и народной музыкой их родных стран существует тесная и близкая связь. Не то что бы композиторы эти брали народные темы и пересаживали их в свои сочинения (хотя и это не редко случается во многих произведениях),но они так проникались духом мелодий, свойственных их родному народу, что все их сочинения получали облик столь же отличный и характерный для данной народности, как вкус национального вина или фруктов ».  
Классическая музыка тесно связана с народной. Народными напевами питалась и русская музыкальная классика.  На творчество русских композиторов народные лирические песни оказали сильное влияние. Композиторы широко пользовались лирическими мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их. Нередко, мелодия, рождённая фантазией композитора, напоминала народную. Русские композиторы любили лирическую песню, учились у неё, воспевали её красоту в своих шедеврах. Для музыканта, для композитора народная песня особенно привлекательна мелодическим богатством и разнообразием. Так при всей простоте формы, при всей лаконичности песня обладает многими свойствами, позволяющими ей выражать большие идеи и чувства, обобщать значительные явления жизни народа, звучащая в инструментальном, симфоническом, оперном, хоровом и вокальном исполнении. Песня живёт в народе, сопровождает человека в самых различных обстоятельствах - вот почему, правдиво передавая в опере жизнь и быт народа, композиторы вводят туда песню.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Народная песня и ее влияние на возникновение жанра оперы в России (доглинкинский период-XVIII в.).

В творчестве русских композиторов основное место сразу заняла опера, и только уже потом – русский романс и инструментальная музыка. Огромное значение в развитии всех этих форм получила народная песня как главная основа мелодии, как источник для создания национального искусства.

История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличилась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е годы, эпоху просветительства.

Освоение оперного искусства в России связано с появлением жанра комической оперы. Музыкальной основой русской комической оперы была народная и городская песня. Действие развертывалось в крестьянской среде («Мельник-колдун, обманщик и сват» М.Соколовского, «Ямщики на подставе» Е.Фомина), купеческой («Санкт- Петербургский гостиный двор» В.Пашкевича и другие). Включение народных песен в русскую оперную музыку позволило создать прочную основу для воссоединения народного и профессионального начал. Таким образом, музыка первых значительных опер представляла собой, прежде всего, обработку песенных мелодий. В дальнейшем композиторы более самостоятельно использовали материал русских песен, свободно переплавляя его в своей музыке.

Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь. Таким образом, русская опера с первых своих шагов складывается как искусство демократическое. Сюжеты первых русских опер нередко выдвигали антикрепостнические идеи, характерные для русского драматического театра и русской литературы XVIII в. Однако эти тенденции тогда еще не сложились в целостную систему, они выражались эмпирически в сценах из жизни крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства.

Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, была направлена против демократизма русского искусства. Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству на образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень большое значение.

Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Выдвигаются талантливые певцы и актеры.

Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIXв.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Роль русской народной песни в первых операх (на примере народно-бытовой оперы «Ямщики на подставе»).

 

Фомин является предшественником композиторов - классиков, в его творчестве ясно определились черты реализма и народности. Эмоциональность, глубина, внутренняя содержательность, значительность музыкальных образов, мелодичность, основанная на народной песенности, отличают произведения выдающегося русского композиторов XVIII века.

Глубокий интерес Фомина к русской народной жизни особенно ярко сказался в его одноактной опере «Ямщики на подставе». Эта народно-бытовая опера была создана в 1787 году. Автор либретто Николай Алексеевич Львов – собиратель и исследователь народной поэзии и песни. В его известное «Собрание народных русских песен с их голосами» вошли и песни из оперы «Ямщики на подставе» в том виде, как они звучали у композитора Евстигнея Фомина. В музыке широко использованы песни ямщиков; композитор стремился показать красоту и выразительность русской народной песни. Впрочем, в трактовке фольклорного материала музыкант проявляет индивидуальность и авторскую свободу, к тому же он предлагает и собственную многоголосную песню, сочиненную «В народном духе» - явление, важное для формирования национального стиля профессиональной музыки. Подзаголовок « Игрище невзначай» - раскрывает праздничный и веселый характер представления. Музыкальные сцены в опере чередуются с разговорными диалогами, в которых отражены особенности народной речи.

Поводом для постановки оперы Львовым в Петербурге и, возможно, в Тамбове, стала поездка Екатерины II по России. Поэтому в тексте неоднократно упоминается приезд «Матушки», а появление действующего от ее имени офицера спасает только что женившегося ямщика Тимофея от несправедливой записи в рекруты.

Увертюра к опере создает ощущение стремительного движения и, не завершаясь, переходит в хор, которым открывается действие:

Не у батюшки в зеленом саду

Хорошо больно соловей поет,

Молодой ямщик поутру рано

Во чисто поле на заре бежит.

Ох вы братцы, вы товарищи,

Вам пора вставать, коней впрягать,

И в гоньбе ямщик отдохнуть может,

На рысях ямщик доброй выспится.

В музыке преобладают ансамбли и хоры: из десяти номеров сочинения только один сольный – песня Тимофея «Ретиво сердце молодецкое» (на народный мотив «Дорогая ты моя матушка»):

Ретиво сердце молодецкое, 
Знать, невзгодушку ты заслышало, 
Знать, растани с молодой женой.

 
 
Хоры «Ямщиков» отличаются масштабностью и развитой многоголосной фактурой. Жемчужиной оперной хоровой музыки XVIII века признана обработка Фоминым песни «Высоко сокол летает»:

 

Высоко сокол летает, 
Повыше того белая лебедушка, 
Слетался сокол с белою лебедушкою...

 
В ансамблях, которые иногда поддерживаются хором, композитор стремится придать индивидуальность персонажам – участникам. Разнообразные функции выполняет оркестр: он поддерживает певцов, добавляет полифонические подголоски, имитирует как звучание балалаек, так и народные приемы варьирования мелодии. Благодаря всем этим особенностям, опера «Ямщики на подставе» обладала редким для своего времени самобытным музыкальным языком, во многом предварив путь развития русской оперы и симфонизма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. XIX век. Возникновение жанра романса.

 

Романсовое творчество композиторов первой половины 19 века зарождалось на основе народно-бытовой песенной лирики. Расцвету вокального творчества композиторов этого периода сопутствовал высокий подъем русской поэзии в предпушкинскую и пушкинскую эпоху. Развиваясь в годы расцвета русской поэзии, романс чутко отображал ее тематику, стилистическую эволюцию и образный строй. Огромное значение для развития русского романса имело творчество Жуковского В.А., Батюшкова К.Н., Баратынского Е.А., Дельвига А.А. и особенно Пушкина А.С..

Определяются две важные линии вокальной лирики – романс и «русская песня». Термин «романс» установился в русском музыкальном обиходе в самом начале 19 века. Под этим названием подразумевалось лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом, созданное на самостоятельный поэтический текст. Другой жанр вокальной камерной музыки – «русская песня» - более близок к фольклорным образцам. «Русская песня» наиболее любимый, распространенный жанр в музыке первой половины 19 века, он развивался под влиянием глубокого интереса к народному творчеству, появившемуся почти одновременно и в музыке, и в поэзии. Многие «русские песни» А.А.Алябьева, А.Е. Варламова, А.Л.Гурилева  «вернулись в народ» и стали народными – так тонко и поэтично сумели композиторы претворить в них черты народно-песенной лирики. Романсовая лирика в значительной мере определяла облик русского музыкального искусства первой половины 19 века. В простейшем жанре романса вырабатывались основы национального музыкального стиля и языка, развивались интонационные принципы русской мелодики.

Особое значение в русской вокальной лирике приобрела знаменитая песня Алябьева «Соловей» на текст А.А.Дельвига, ставшая своего рода синонимом бытовой песенной лирики пушкинской эпохи. В ней композитору удалось обобщить типичные черты чувствительных лирических песен-романсов городского быта, сохранив при этом благородную простоту и изящество своего вокального стиля. Романс написан в простой куплетной форме с запевом и припевом в каждой строфе. В музыке «Соловья» Алябьев тонко отобразил присущую русской народной песне ладовую переменность. Мелодия, охватывающая диапазон октавы, плавно модулирует в первом предложении их минора в параллельный мажор, образуя при этом характерную интонацию «хроматизма на расстоянии» (до-диез – до, т. 3-5). Во втором предложении она окрашивается колоритным отклонением в мажорную тональность VII ступени (до мажор, т.12), с тем, чтобы вернуться к тонике ре минора. Каданс с красочным сопоставлением минорной и мажорной доминанты оттеняет плавность мелодии.Своеобразной «лейтинтонацией» песни является заключительный восходящий мелодический ход от доминанты к тонике по ступеням мелодической минорной гаммы – типичный для бытового русского романса.В быстром припеве (Allegro vivace), утверждающем главную тональность, таким же характерным стилевым признаком является русская секстовая попевка – ход от квинты к терции лада. Песня Алябьева облетела всю Россию и стала в подлинном смысле слова народной. Широкой популярности произведения способствовали ее фортепианные обработки – вариации Глинки на тему «Соловей» (1834) и виртуозная транскрипция Листа (1842).

Творческое наследие А.Л.Гурилева составляют два основных жанра –вокальная лирика и фортепианная миниатюра. Облик композитора как мастера романса не может быть правильно понят, если не учитывать важную художественно-выразительную роль фортепианного сопровождения в его лучших романсах. Сложившееся представление, о якобы «примитивном» стиле Гурилева сейчас полностью опровергнуто отечественными музыковедами, сумевшими правильно установить в его вокальной и фортепианной музыке общие черты большого изящества и тонкого проникновенного лиризма. Расцвет творчества Гурилева приходится на 40-е годы, когда народная песня городского быта обогащалась новой тематикой. Народно-бытовую песню своего времени композитор отразил, прежде всего, в сборнике «47 русских народных песен для голоса с фортепиано». Этот материал в настоящее время является одним из ценнейших источников по истории русского городского фольклора первой половины 19 века. Он содержит наряду с песнями-романсами городского происхождения также и песни старинной крестьянской традиции. Это прежде всего протяжные песни «Лучинушка», «Не одна во поле дороженька», «Ах ты, степь моя». Гурилев в своих песнях часто использует приемы орнаментального варьирования, то расцвечивая тему, то сопровождая ее вариациями в аккомпанементе. Содержание сборника является своеобразной «энциклопедией» городской песни 30-40 –х годов. С традицией бытового музицирования тесно связаны «Русские песни» Гурилева, распространенные в народном быту. В них преобладает характерный для композитора круг лирико-элегических образов, задумчивых и созерцательных настроений. Композитор почти не обращается к протяжной мелодии широкораспевного склада – он строит свою мелодику на более коротких, но гибких и пластичных попевках. Большое выразительное значение в песнях Гурилева приобретает характер ритмического движения, почти всегда связанный с формулой вальса. Можно сказать – вальсовость главный отличительный признак «русских песен» Гурилева, в которых всегда ощущается пластическая грация танца. Лишь некоторые образцы песен народного склада ( в том числе «Матушка-голубушка», «Сарафанчик») написаны у Гурилева в двухдольном размере. Однако вальсовость не противоречит яркой национальной традиции песен. С большим мастерством композитор переплавляет типичные ритмы вальса в интонационном строе русской народной песни и как бы переосмысливает их в русском мелосе. Традиционный пятисложный, с обязательным ударением на третьем, центральном слоге размер народного стиха (нередко называемый «кольцовским») – опора для вальсовых песен Гурилева. Этот стихотворный размер естественно укладывается у композитора в трехдольном, вальсовом метроритме («Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Грусть девушки», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка» и т.д.). Плавность вальсового движения в сочетании с русскими песенными интонациями придает этим песням Гурилева особый оттенок мягкой чувствительности. Типичны плавные, скользящие хроматизмы, закругленные кадансовые обороты. Одним из лучших образцов этого элегического песенно-романсового стиля может служить популярная «русская песня» «Вьется ласточка сизокрылая». Проникновенностью, глубоким лиризмом отличается песня «Колокольчик». С поэтической грустью передает композитор картину русской природы, унылые звуки песни ямщика. Характерно полное слияние текста и музыки, напева и слова, что говорит о тонком «поэтическом слухе» Гурилева, о его способности понять музыку стиха. Композитор, применяя типичное для него вальсовое движение, использует поэтический размер (часто встречающийся у Некрасова) – трехстопный анапест: «Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка…»В своих песнях Гурилев затронул характерную для русской народной поэзии тему девичьей доли. Образы русских девушек, сфера женственности как нельзя более отвечала тонкой и нежной манере письма Гурилева, интимной камерности его стиля. Жанр «женского портрета» представлен в таких песнях, как «Сарафанчик», «Гаданье, «Отгадай, моя родная», «Кто слезы льет» и т.д.Романсы композитора по сравнению с «русскими песнями» не завоевали широкой популярности, за немногими исключениями, хотя романсовое творчество Гурилева в условиях его времени было значительным явлением. Его лучшие романсы имеют точки соприкосновения с Варламовым, Глинкой, Даргомыжским, чье творчество он, несомненно любил и хорошо знал. Влияние Глинки, его элегического стиля проявилось у Гурилева в романсах лирико-созерцательного плана (общие мелодические обороты, характерные приемы взлетов и заполнений скачка, хроматические нисхождении, мягкие каденции с женскими окончаниями, опеваниями и окружениями центрального звука фигурами типа группетто, например в романсе «Не покидай ты край родной». К романсовой лирике М.И.Глинка обращался в течение всей своей жизни. Вокальное творчество Глинки явилось вершиной и завершением длительного периода развития камерной вокальной культуры, зародившейся еще в 18 веке. Жанры сентиментально-лирического романса, элегии, «русской песни», баллады подняты композитором на новый художественный уровень. Богатство содержания в романсах композитора сочетается с высоким совершенством художественной формы. Вокальная мелодия отличается редкой пластичностью и завершенностью. «Русские песни» проникнуты задушевными, мечтательными настроениями, что сближает их с общей атмосферой городского бытового романса 20-х годов, но стиль бытовой лирики у Глинки выдержан с большим художественным вкусом. В песнях «Ах ты, душечка, красна девица», « Ах ты, ночь ли, ноченька» композитор не выходит за рамки обычных приемов и средств бытового романса, партия фортепиано сведена до минимума (сдержанные аккорды и простой аккомпанемент гитарного типа), но именно простота фактуры в «русских песнях» еще более подчеркивает их песенную природу. Вокальная партия изложена в импровизационной манере и требует от певца большого исполнительского мастерства. Романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» на слова А.С.Пушкина – один из первых опытов воплощения темы Востока в русской музыке. Простая тема народной песни обработана композитором с присущем ему мастерством – спокойно и плавно развертывается народный мотив на фоне тонкой гармонизации с хроматическими подголосками в среднем голосе.