Основные направления развития изобразительного искусства конца XIX – начала XX вв. (реализм, импрессионизм и постимпрессионизм, символизм)

Существенно, что бурно  развивавшееся в десятые - двадцатые  годы авангардистское искусство  оказалось обогащенным революционной  идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере  духа, революции вообще). Это придало  авангарду оптимизм, окрасив его  полотна в красный цвет, и привлекло  к нему внимание революционно настроенных  художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Брехт, Арагон, Незвал, Элюар).

XX век стал веком разрушения  старого мира и его искусства.  Бунт был растворен во всем: слово "дикий" не случайно  фигурировало то как название  театра, в котором выступал с  песнями Брехт, то как составная  часть и понятие школы живописи (фовизм). Авангардное искусство  прибегало к маскараду и окарикатуриванию, дразнило буржуазный "здравый  смысл" уже хотя бы за  то, что он не противостоял  компромиссу с войной. Ломка традиционных  форм сопровождалась возрождением "низовых" жанров - цирка, мюзик-холла,  пантомимы, негритянского джаза, - упрощением форм, их примитивизацией.  Утонченность красок импрессионистов  не отвечала духу времени: на картинах их "наследников" - экспрессионистов поселяются "крик" и дисгармония.

Внешне казалось, что авангард отверг традиции, однако его протест  в первую очередь был направлен  против канонов, устоявшихся пропорций  и окостеневающих форм. Говоря о  стремлении искусства вырваться  за пределы"трехмерного пространства, Кокто сравнивал Пикассо с  беглым каторжником, рвущимся на свободу  за пределы собственного "я". Авангардисты исходили из того, что искусство  не обязательно должно быть узнаваемым и нравиться с первого взгляда. Они отказались обманывать публику  и призвали ее к познанию мира, что  значительно сложнее, чем узнавание  привычного; правда, еще Аристотель заметил, что публика всегда испытывает радость, видя что-то ей знакомое.

Авангардизм не просто перечеркивает  реальность - он движется к своей  реальности, опираясь на имманентные  законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление  человека. Напомню, что идея свободы  сближает в целом аполитичный  авангард с революцией, хотя сюрреалисты  пожимали плечами при упоминании о русской революции, казавшейся им "министерским кризисом". Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил  бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию.

Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввел в  поэзию урбанистическую тематику и  новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили  речи, графическое оформление (отказ  от пунктуации, идеограммы), свободный  стих и его вариации, обновил европейскую  версификацию. Рассмотрим дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм, как наиболее заявившие  о себе в модернизме двадцатых - тридцатых  годов. Другие школы и манифесты  будут рассмотрены во втором разделе, в очерках о развитии отдельных  национальных литератур.

ДАДАИЗМ (от фр. dada - детский  лепет без смысла) - непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной  Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал "Кабаре Вольтер" (1916-1917). Дадаисты декларировали  абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой  войны, стремление вывести публику  из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство  алогичное и иррациональное, нередко  бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа. "Дада... Эти два слога достигли цели, достигли "звонкого бессмыслия", абсолютной незначимости", - писал Анд ре Жид  в статье "Дада". "Самая высокая  благодарность по отношению к  искусству прошлого и его совершенным  шедеврам, - размышляет французский  писатель, - состоит в том, чтобы  оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное - это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед  собой прошлое - значит преграждать  путь в будущее".

Наиболее заметен среди  дадаистов швейцарский поэт Тристан  ТЗАРА (1896-1963), автор книг "Семь манифестов дада" (1924), "Приблизительный человек" (1931), известной "Песенки дада", в которой обыгрываются случайные  образы, неожиданные ассоциации и  в то же время присутствует элемент  пародии на бульварный роман и  натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов  в целом передают его слова "Я  пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и  я в принципе против манифестов, как я против принципов". В этих словах - отрицание, которое найдет свое дальнейшее развитие во французском  сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.

СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. surrealite - сверхреальность) сложился во Франции; его программа  изложена в "Манифесте сюрреализма", написанном А. Бретоном при участии  Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены  сверхчувственная надреальность и  мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - "автоматическое письмо", метод бесконтрольной выразительности  и совмещение несовместимого. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя  на подсознательные импульсы. "Манифест сюрреализма" отдавал должное  открытиям Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грезы как важную сторону психической  активности: "Сюрреализм... Чистый психический  автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или  любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого  контроля со стороны разума, вне  каких бы то ни было эстетических или  нравственных соображений".

Само слово "сюрреализм" впервые употреблено Г. Аполлинером  в предисловии к своей драме "Груди Тирезия", где автор  просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его  к самой природе, не повторяя ее: "Когда человек решил подражать  ходьбе, он создал колесо - предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный  сюрреализм". Слагаемые сюрреалистического образа - это деформация, сочетание  несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами  в игровой функции, при этом процесс "остранения" слов доводился нередко  до крайности, рождая, по мнению Джанни Родари, настоящие "биномы фантазии", еще точнее - "полиномы фантазии".

Для поэтики сюрреализма  характерны разъятие предмета на составные  части и "перекомпоновка" их, условное космическое пространство, безвременье  и статика коллажа. Все это  нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.

История школы сюрреализма  оказалась недолговечной. Французская  школа, как и чешская, польская, а  еще ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах  Европы, ощутила свою несостоятельность  перед угрозой фашизма и надвигающейся второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию Элюара, Арагона, Незвала, Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на все окружающее современного человека пространство.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. expression - выражение) - направление, сложившееся  в немецкой культуре в начале века, в группировках художников и скульпторов "Мост" в Дрездене, "Синий  всадник" в Мюнхене, вокруг журнала "Штурм" (1910-1932). Экспрессионизм заявил о своем разрыве с предыдущей эпохой, в частности с натурализмом, что напоминало неприятие романтиками  в свое время рационализма просветителей. Но, несмотря на свою внешнюю экстравагантность, экспрессионисты все же сохранили  связь с традицией. Она проявлялась  в близости к моралите, нравоучительной  комедии эпохи Просвещения, и  к драме религиозного театра, из которого и вышла моралите. Как  и в экспрессионистской драме, в  моралите действуют обобщенно аллегорические фигуры: Человек, Грешник, Натура Людская... Таким образом, как бы ни шокировали лозунги и манифесты авангардистских  школ, они не всегда знаменовали  разрыв с прошлым.

Провозгласив тезис о  приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении  души художника, его внутреннего "я". Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики - эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства. Среди формальных признаков  экспрессионизма - тяготение к абстракциям, заменившим конкретные понятия, идеи и  моральные принципы (примером могут  быть скульптуры Эрнста Барлаха "Надежда", "Милосердие", "Отчаяние"); обобщенные символы и собирательные образы (Безымянный, Рабочий, Воин); несовместимость  цвета в живописи (полотна Э. Кирхнера, О. Кокошки); деформирующие пространство линии в графике (Э. Нольде, Ф. Мазерель); атональность и додекафония в  музыке (А. Шенберг, П. Хиндемит, Б. Барток). Художник-экспрессионист, главный субъект  и объект искусства, находится, как  правило, в экстатическом состоянии, наиболее соответствует ему образ "крика". Крик создает внутреннее напряжение на одноименных картинах норвежского художника Эдварда  Мунка. Это же состояние творца заставляет "кричать" краски на картинах позднего Ван-Гога, В. Кандинского, Д. Поллака, деформирует  образы, приводит к нарочито неправильным ритмам стиха, нарушает законы грамматики в поэтической строке.

Немецкий экспрессионизм не был однороден: одна его группировка (Верфель) тяготела к мистицизму; что  же касается "левых" (Бехер, Газенклевер, Кайзер, Толлер), то они активно выступали  против "машинной цивилизации" в  целом, за революцию и против классовой  борьбы, при этом революция в их произведениях часто присутствовала как условный символ нравственного  усовершенствования.

Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма  продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал  непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних  отразилась существенная особенность  экспрессионизма - мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем  искусства XX века - отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская  и центральная для мироощущения Кафки, получила у экспрессионистов детальную разработку.

Становление другого направления  авангардизма – кубизма – связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием естественных наук. Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907--1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910--1912) и синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913--1914). На последнем этапе из кубизма вычленился «орфизм» (термин Г. Аполлинера).

Началом кубизма можно  считать появление произведения Пикассо «Авиньонские девушки» (1907--1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы  и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время  как левая часть картины – с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы.

В мастерскую имевшего успех  Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в  сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей. Изображение статично (Пикассо. «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три женщины» (1908) движение передано через три  разные позы. В 1908 г. группа поэтов и  художников, куда вошли возглавлявшие  ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший  историографом кубизма Канвейлер (Даниель Анри), создала объединение  «Бато-Лавуар». В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в 1908 г., еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Вексель назвал произведения Брака «bizarreries cubiques» («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.

В 1911 г. образовалась новая  группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911-1914), сильнее, чем в объединении «Бато-Лавуар», обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Леже (1881-1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное  воспеванию машины как единственно  достойного предмета изображения в  искусстве, совершенно расходится с  кубизмом («Город», 1919). Интерес к  человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись  из Америки, куда он уехал, не желая  оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для  которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму  с его схематизмом форм («Строители», 1950). Последние годы Леже много работал  в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика  на спортивную тему на фасаде его музея  в Биоте, витражи и шпалеры  для церкви в Оденкуре).

Последнее широкое выступление  кубистов относится к 1912 г. Х осенний  Салон был вместе с тем первой их выставкой, носившей программный  характер. Проблемы их были чисто формальные. В этом же году вышла книга Глеза  и Метценже «О кубизме» - первое теоретическое  обоснование кубизма. По теории кубистов, картина – это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концепции», - провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.