Основные направления развития изобразительного искусства конца XIX – начала XX вв. (реализм, импрессионизм и постимпрессионизм, символизм)

Специфическое искусства  и литературы постмодернизма: Эквивалентность  формообразующих. Стилистический эклектизм. Вторичность. Интертекстуальность. Референциальность. Неполнота дискурса. Внесистемность, произвольное фрагментирование. Повторы, перечисления, совмещения. Перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность.

Отличие референциального сознания – его соотнесенность не с реальностью  предметного мира, но с рефлексией по поводу поэтики и эстетики.

Классический реализм, утверждавший антропоцентрический образ мира – более или менее гордое представление  Человека о себе, – переродившийся затем в псевдореализмы национал- и интернационал-социализмов, как  техника присутствует среди прочих в пространстве современного искусства. Однако сегодня реалистические формы (гиперреализм) – это только способ изображения, «отображающие», которым  нечего отображать. В этом смысле бессистемность, хаотическая мозаика постмодернизма есть объективное воспроизведение  фрагментарности наших представлений  и беспомощности искусства, лишившегося  глубины, кода, представлявшего тайну  мироздания.

Искусство постмодернизма –  в той мере, в какой оно сохраняет  функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.

Способ преодоления –  ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться  в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном  искусстве и концентрированно –  в собственных постмодернистских  жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг, перформанс…

Как и всякое другое, искусство  постмодернизма отражает картину мира; здесь – ее распад, который предстает  как отсутствие означаемого. Означающее (форма) здесь самоцельно. На это  указывает и стилистика гиперреализма, бездумно сканирующего поверхности  предметов, и семантическая ничтожность  соц-арта, пародирующего стилистику соцреализма, и более или менее  техничные имитации стилей раннего  авангарда, постимпрессионизма, вариации на темы работ классических мастеров и т.д. Миметическая форма используется для создания образов фантастического  искусства, серий комиксов и т.п., но почти никогда непосредственно  – без рефлексии и гиперрефлексии.

Современное искусство объективно свидетельствует о том, что сложившаяся  система представлений больше не видит в художнике творца высших ценностей. Девальвация духовной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек, освобожденный из «плена грубой практической потребности» (К.Маркс). Идеальное не выдерживает испытания комфортом, «душа» проигрывает сексу, «вечное» – сиюминутному. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.

М.Фуко, анализируя изменения, происходящие в европейском обществе, прослеживает этот переход от культа души, духовности к культивации секса. Показанный им переход от диспозитива  супружества к диспозитиву сексуальности  коррелирует с изменениями в  искусстве, которые порой могут  быть описаны чуть ли не в тех  же терминах: «диспозитив супружества  выстраивается вокруг системы правил» (ср. классическое искусство), диспозитив же сексуальности функционирует  в соответствии с подвижными полиморфными структурами. «Для первого существенна  – стабильность, для второго –  ощущения, качество удовольствий, природа  впечатлений, сколь бы тонкими и  неуловимыми они ни были. Искусство  и секс сегодня имеют то общее, что и там и здесь господствуют диссоциированность, перверсии, принципы свободного поиска, диффузности, обновления – «бесконечная изобретательность, постоянное размножение методов, способов, технологий…».

Энергия, питающая художественное творчество, амбивалентна. Если она  не находит заготовленных для  нее структур или эти структуры  утратили эволютивный потенциал  и матрица означающего не соответствует  новой конфигурации означаемого, наступает  кризисное состояние. В эпоху  нормативной эстетики эта энергия  достигала большого накала и сублимации и находила выход в великих  произведениях искусства (ср. Портрет  Папы Иннокентия X Д.Веласкеса) или выплескивалась за пределы сюжета и проступала в  индивидуальной манере художника (ср. творчество Грюневальда, Босха, Гойи).

Особенностью современного искусства является то, что творческая интенция проявляет себя как деструктивная  и аутодеструктивная. Изобразительная  деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента (ср. жестикуляционную живопись). Этот процесс начинается со сдвигов в композиции и рисунке, переходит к спонтанной экспрессии линии и мазка, огрублению фактуры, вплоть до рассечения холста (дальше –  выход за пределы традиционных изобразительных  форм).

Прорыв деструктивного начала – один из стилеобразующих факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.

С другой стороны, уже в  первой половине 60-х появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, который вдохновлял рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20–30-х. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург  и др.). Минимализм можно рассматривать  как реакцию на эксцессы деструктивных  тенденций, как безличное воплощение объективного всеобщего, «вечного», поскольку  деструктивное – это прямая проекция личности, выражение ее специфического, индивидуального, конкретное состояние, выплеснутое на холст более или  менее случайно. Хотя спонтанность – один из прокламируемых моментов современной художественной деятельности, постмодернизм, как никакое другое направление в искусстве, обнажает стерилизующую творческий процесс роль интеллекта.

О сугубо интеллектуальном отношении к искусству свидетельствует  и соответствующий подход к организации  выставок, таких, например, как «Made in France. 1947–1997» (1997, Париж, Центр Помпиду), где живопись и другие экспонаты  были сгруппированы под рубриками: «Знак и время», «Пространство  и движение», «Вещь в себе», «Редукция, ритм и полнота», «Жест и выразительность», «Воображение», «Искусство как присутствие». «Бытие в себе», «Бытие в мире», «Пространство  и цвет», «Истоки и своеобразие», «Уловки памяти», «Концепция, форма, метафора», «Превращения объекта».

Приблизительно к середине 70-х миметическая изобразительность  завершается гиперреализмом, абстракция – однотонной монохромией (в экспозиции «Made in France» эти антиподы классической изобразительности были представлены Портретом Пита Мондриана Ж.-Ф.Юкле, абстракциями Ж.Асс).

Характер перемен, происходящих в 80–90-е, раскрывает эволюция антропоморфного  образа.

Превращения, которые претерпевает этот образ на протяжении Нового времени, неожиданно завершаются в конце XX в. появлением пустого тела – муляжа, куклы, манекена. Впрочем, эта новая  метафора не покажется неожиданной, если вглядеться в бутафорский праздник соцреалистического искусства. С другой стороны, предвестие этого пугающего  превращения можно увидеть уже  в портрете Гертруды Стайн, которым  предваряется «негритянский» период и  первые прекубистские работы Пикассо.

Антропоморфный робото-человек  авангарда складывался из неких  универсальных элементов; таким  «строительным» методом реализовалась  оптимистическая идея преобразования мира, преображения человека – идея творчества, которому все подвластно. В конце века человек – это  раздутые, полые, бездушные персонажи  Ботеро, фрагменты отечного тела у  Ф.Бекона (триптих, 1991), говорящие о  тщетности вожделения и бренности  плоти. Наконец, это уже и не конструкция, и не страждущая плоть, но бессмысленное, бесчувственное тело, представленное абсолютно натуралистически: в виде обнаженного мужчины (Ч.Рей) или примитивной  фигуры с отверстием в груди (Дж. Борофски). Хаим Стейнбах расставляет  на полке, подвешенной к стене, натуралистические  женские головки в париках, Робер  Гобер – фрагменты человеческого  тела с элементами одежды.

Как показала выставка «Art 1998 Chicago at Navy Pier», образ пустого тела и его фрагментов широко присутствует в искусстве конца 90-х в традиционном теперь уже виде – в форме манекенов, кукол, муляжей (Три манекена, 1997, С.Балкенкол; Два резиновых манекена, 1997, Х.Муньос; фрагменты человеческого тела во Временной скульптуре, 1997, Э.Вурм; 50 кадров оскаленных зубов, 1998, Ф.Паскуа). В живописи в иной форме проявляется  та же лишенная своего содержания антропоморфная субстанция: Прохожие, 1998, П.Дж. Крука – это статичная масса людей, напряженные позы которых контрастируют с абсолютно ничего не выражающими, неподвижными лицами. Манекенная сущность изображенных персонажей подчеркивается одинаковой фактурой лиц, головных уборов, одежды. Этот прием – использование «неживой» фактуры при изображении человеческого лица – повторяется довольно часто (Красная музыка, 1997, Эл Пачке; Торговец, 1996, Р.Лостуттер; Курильщик, 1998, Дж. Риелли; Кодированный человек, 1997, В.Чемберс; Мужчина с ботинком над головой, 1997, Ф.Алис и др.).

С точки зрения эволюции сюжета образ пустого тела может  восприниматься как возвращение  к tabula rasa после десятилетий гротесковой, шаржированной трактовки образа человека.

Художественный процесс  второй половины XX в. принципиально  отличается от всего существовавшего  ранее.

Классическое искусство  – это оркестры, соревнующиеся  в исполнительском мастерстве; сюжет  и в значительной мере форма, его  воплощающая, известны. Теперь – это  солирующие инструменты, которые не исполняют, не озвучивают партитуру, но звучат – автономно, спонтанно, непредсказуемо.

Однако в историческом контексте полицентричность не есть хаос. Индивидуальные, корпоративные  и иные направления, стили не изолированы  друг от друга. То, что в случае с  традиционным искусством оборачивается  синхронной стилистической эволюцией, здесь через взаимовлияние, сложные  отношения взаимодействий и противодействий  выступает как системное образование  – по-своему упорядоченная мозаика.

В искусстве, которое становится товаром на рынке сиюминутных  ценностей, по-прежнему различимо «мерцание  многозначных символов», которые если не знаки самой тайны, то попытки  интерпретировать ее молчание.

В той мере, в какой  изобразительные формы остаются языком искусства (озвучивают молчание), они отражают самосознание социума. В переходные периоды это не конкретные символы и образы, воплощающие  традиционные представления, но первичные  субстраты, комбинации универсальных  изобразительных элементов, выражающие – чаще непреднамеренно – некие  ощущения, предчувствия, предвидения, означивая те или иные состояния.

Все находящиеся в современном  художественном пространстве изобразительные  формы есть образы – структуры  или хаоса, статики или динамики, простого или сложного, гармонии или  деструкции, конкретного или отвлеченного.

В искусстве постмодернизма, где исчезает или становится безразличным сюжет, означающее берет на себя его  функцию. Манера, интонация, стиль говорят  помимо воли говорящего. Экспрессия жестикуляционной живописи не менее информативна, чем  натуралистический сюжет. В идеале художественный образ – это еще  не изреченная не мысль, но ее правда. Сколько  бы мы ни вопрошали, художник всегда скажет меньше того, что говорят его произведения. Наклонности постмодернизма обнаруживаются не в высказываниях постмодернистов, а в их стилистических предпочтениях, в частности в трактовке сквозных сюжетов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература 

1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М., Л., 1948--1949. Т. 1-2.
2. Алпатов М.В. Этюды по истории западноеропейского искусства. М., 2001.
3. Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. М., 2000.
4. Власов В.Г. Стили в искусстве. Т. I. СПб., 1995; Т. II. СПб., 1999.
5. Всеобщая история архитектуры. М., 1958--1962. Т. 1--5.
6. Всеобщая история искусств. М., 1960--1966. Т. I--VI.
7. Гидденс Э. Постмодернизм. – В сб.: Философия истории. Ред. Кимелев Ю.М., 1995.
8. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
9. История искусства зарубежных стран. М., 1963--1964. Т. 1--3.
10. Мастера искусства об искусстве. М., 1963--1969. Т. 1--5.
11. Сапронов П.А. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 2002.