Развитие Ленинградского кинематографического искусства в России в 1920-е годы. Анализ творчества Е. Червякова

Федеральное агентство по образованию

СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Гуманитарный институт

Кафедра культурологии

 

 

 

Дисциплина «Визуальная антропология»

 

 

Творческая письменная работа на тему

 

Развитие Ленинградского кинематографического искусства в России в 1920-е годы. Анализ творчества Е. Червякова.

 

 

 

Исполнил: ИК11-05БС

Афанасьева Анастасия Вадимовна

Проверил: ассистент Ильбейкина Мария Игоревна

 

 

 

 

 

Красноярск

2013

План

Введение

Основная часть

1.1. Особенности кинематографического искусства Ленинградской школы в России в 1920-е годы

1.2. Анализ творчества Е.Червякова в контексте визуальной антропологии

Заключение

Литература

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Советский кинематограф 1920-х годов – в особенности творчество ведущих режиссеров (Д.Вертова,  Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и др.) – изучен достаточно подробно. Их творчеству посвящено большое количество монографий, статей, как в России, так и за рубежом. Все материалы, посвященные творчеству режиссеров  можно условно разделить на две группы:

1. Литература по общим вопросам. Сюда входит: эволюция киномысли, монтажные теории, актёрские школы, жанры и виды кино, взаимоотношения киноискусства и политики, кинематографа и литературы, театра, живописи и т.д. В основном это классические работы такие как «Советские писатели в кинематографе (20 – 30-е годы)» С. Гуревич, «Киномысль 1920-х годов» Т. Селезнёвой, «История смотрит в объектив» В. Листова, а также многочисленные статьи М. Блеймана, Ю. Богомолова, Я. Бутовского, В. Дёмина, А. Дерябина, С. Дробашенко, Н. Зоркой, Н. Клеймана, Л. Козлова, Е. Марголита, Н. Нусиновой, И. Сэпман, М. Туровской и др.

 

2. Монографии, посвященные творчеству отдельных кинематографистов. Здесь, в первую очередь необходимо назвать книги: «Сергей Эйзенштейн: Портрет художника» И. Аксёнова, «Пудовкин: Пути творчества» Н. Иезуитова, «Дзига Вертов» Л. Рошаля, «Александр Довженко» Р. Юренева.

Однако, необходимо отметить, что исследователи сравнительно редко обращали внимание на специфику кинематографических школ и направлений.

Между тем, в 1920-е годы существовала ярко выраженная кинематографическая школа, которая являлась достойным конкурентом «Московской» - «коллективный Ленфильм»,- как отмечал известный критик и кинодраматург М.Блейман.

Литература, посвящённая ленинградским фильмам 1920-х годов, весьма обширна. Помимо вышеперечисленных работ можно назвать монографии А. Караганова «Григорий Козинцев: от “Царя Максимилиана” до “Короля Лира”», В. Недоброво «ФЭКС», в 1968-1975 годах вышло четыре сборника «Из истории Ленфильма».

В своей работе мы стремимся выявить закономерности и черты, характерные как для Ленинградской школы в целом, так и для отдельных кинолент в частности. Таким образом, настоящее исследование напрямую связано с расширением общей картины отечественного киноискусства, и в этом его актуальность.

Предметом исследования является феномен ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а основным объектом – творчество Е. Червякова.

Методология работы с аудиовизуальным текстом (анализ монтажной структуры фильма, изобразительного решения, актёрских работ, особенностей киноповествования, а также вычленение различных художественных уровней фильма как носителей авторских смыслов) сочетается в творческой работе с визуально-антропологическим анализом кинолент Е.Червякова, благодаря которому можно проследить и выявить специфические черты в работах Е. Червякова с позиции ВА (сходства, общие принципы построения, роль камеры в создании фильма). Такая методология позволяет анализировать художественное произведение не только в искусствоведческом, но и в визуально-антропологическом аспектах.

Цель работы – на основе историко-искусствоведческого анализа кинофильмов, выявить художественную и визуально-антропологическую специфику ленинградского кино 1920-х годов в общем контексте советского киноискусства немого периода.

В связи с этим основные задачи:

- определить специфику  работ Е. Червякова в контексте  визуальной антропологии;

- выявить основные тенденции  ленинградского кинематографа, опираясь  на творчество ведущих кинематографистов, в особенности Е. Червякова.

Основная часть.

1. Особенности кинематографического искусства Ленинградской школы в России в 1920-е годы.

В 1920-е годы ведущие ленинградские кинематографисты работали в едином идейно-эстетическом русле. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы – одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа. Их работы характеризует общая изобразительная манера, специфика актёрской игры, чёткая позиция в вопросах жанров. Это обусловлено установкой на индивидуальную психологию – в отличие, к примеру, установке ведущих московских режиссёров на психологию социально-классовую. В качестве примера приводим совместное творчество Е. Червякова –С. Беляева и С. Мейнкина.

Примечательно, что в других городах (и кинематографических школах) роль художника не была столь значима. Эйзенштейн, Кулешов, Довженко, будучи сами отличными художниками, брали основную часть творческой работы на себя.

Второй особенностью, которую мы выделили анализируя ленинградские фильмы - проработанность эпизодических персонажей, причём проявлялась она не только в работах сторонников «актёрского» кинематографа. На ленинградской кинофабрике работала единственная в немом кино актриса-эпизодница, неоднократно отмеченная в рецензиях и мемуарах, – У. Круг. Её работа в фильме «Мой сын» (1928) Е. Червякова рассматриваласт наравне с главными ролями, хотя была столь ничтожна по метражу, что не попала в титры. Общий принцип несколько позже сформулировал В. Гардин – один из ведущих ленинградских киноактёров: «фильм снимается поэпизодно, покадрово и каждая даже самая малая из эпизодических ролей может оказаться главной ролью в данном эпизоде или кадре».

Третья особенность ленинградских кинематографистов – ориентация на жанровое кино. Откровенно мелодраматическая ситуация (измена жены, ребёнок, рождённый от другого, семейная ссора) лежит в основе фильма Е. Червякова «Мой сын» (1928). Мелодраматична схема его последней немой картины «Города и годы» (1930).

Истинный сюжет этих фильмов часто лежал совсем в другой плоскости, но костяк оставался мелодраматическим. Ленинградские кинематографисты брали жанр за основу, хотя бы для того, чтобы от него оттолкнуться.

Итак, рассмотрены – в общем контексте – три формальные особенности «ленинградской школы» киноискусства: очищенный кадр, проработанность эпизодических персонажей и мелодраматическая основа фильмов. То есть затронуты (и, в какой-то степени разобраны) проблема изобразительного решения, проблема актёра и проблема жанра. Конечно, все три взаимосвязаны и объясняются главной – теперь уже не формальной, а идейной – установкой ленинградских кинематографистов на индивидуальную психологию. В противовес общей установке советского киноавангарда на психологию коллективно-социальную.

 

 

 

 

2. Анализ творчества Е. Червякова в контексте визуальной антропологии.

В основном наше внимание будет сосредоточено на картине Евгения Червякова «Мой сын», т.к. это единственная сохранившаяся ключевая работа режиссера. Также мы рассмотрим фильмы «Девушка с далекой реки», «Золотой клюв», «Города и годы», но менее подробно.

«Мой сын» рассматривался современниками в контексте «бытовых фильмов». Однако, в отличие от Правова или Роома, Червяков принципиально отказывался от социальной конкретики. Он стремился «показать средствами кинематографа <...> весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров». В контексте визуальной антропологии этот фильм представляет собой своеобразный инструмент анализа повседневности человека.

У Червякова, как сам он писал, «не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа имеют значение, а люди». Конкретно – лица на крупных планах. Главный принцип режиссёр сформулировал ещё при работе над «Девушкой с далёкой реки»: «подлинный центр всякой лирической картины – “основа лирики” в кино <...> – человеческое лицо». При просмотре фильмов Червякова можно вынести еще одно сходство с ВА, а именно: глубокое проникновение в жизненный материал: причастность человека с камерой и зрителя к миру в объективе.

Примечательно с позиции визуальной антропологии, что интрига в «Моём сыне» подана без экспозиции: в первом же кадре жена сообщает мужу, что её новорожденный сын не от него. Отныне всюду мужу будут мерещиться сплетни и насмешки. Скитаясь по городу, наблюдая чужую жизнь и смерть, он попытается разобраться в собственных чувствах. В ключевых эпизодах этой философской драмы камера статична и максимально статичны герои. Таким образом, каждое движение и каждая деталь становятся заметны и значимы. Крупные планы столь протяжённы, а средние и общие – столь аскетичны, что зритель поневоле всматривается в любые проявления жизни. Мотивировки сознательно опущены, и нормы повествования не соблюдаются. Отдельные приёмы работают лишь на то, чтобы зритель оказался шокирован и оглушён, тем самым как бы поставив себя на место героя.

Следует обратить внимание на то, что при съемке фильма камера почти статична, неожиданные ракурсы используются редко и за исключением двух-трёх случаев вовсе не соответствуют точке зрения персонажа. Нет здесь «атмосферного» освещения, и даже декорации, которые в фильмах 1920-х годов сплошь и рядом соответствовали эмоциональному состоянию героев, у Червякова принципиально «объективны» и бесстрастны – это работает как приём с позиции визуальной антропологии.

Важной особенностью фильмов Червякова является то, что в них практически нет формальных экспериментов, характерных для киноавангарда 1920-х годов: наплывов, многократных экспозиций, сложных панорам, короткого монтажа. Единственное, что он позволяет себе, – это рапид. Ибо одной из главных для него всегда была категория Времени. Во всех четырёх немых картинах режиссёра реальное течение времени нарушалось, создавая эффект «субъективного времени».

К специфическим факторам визуальной антропологии можно отнести проблему хронотопа в творчестве Е.Червякова. Насколько нам известно, главной особенностью фольклорного хронотопа Бахтин называет полемическую задачу «очищения пространственно-временного мира от разлагающих его моментов потустороннего мировоззрения» с положительной задачей «воссоздания адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармонического, цельного человека и новых форм человеческого общения». Пространство и время у Червякова полностью подчиняется формуле Бахтина. «Прямая пропорциональность качественных степеней пространственно-временным величинам» выражена у него в передержанных крупных планах, а «вещь», «выведенная из привычного восприятия и работающая с новой функцией» – человеческое лицо.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

К концу 1920-х годов в Ленинграде сформировалась единая кинематографическая школа, объединившая множество режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Е. Червякова, В. Петрова, операторов А. Москвина, Е. Михайлова, С. Беляева, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова и др. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы – одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа.

2) Основной изобразительной  характеристикой «ленинградской  школы» стал принцип очищенного кадра.

3) Со стороны актёрской  ленинградские фильмы отличались  детальной проработанностью эпизодических персонажей вне зависимости от общей установки на «типажность» или «психологизм».

4) Главной жанровой особенностью  картин оказывалась неизменная мелодраматическая основа.

5) Каждый из творческих  коллективов в определённый момент  приходил не просто к мелодраматическому, но к монодраматическому сюжету, к детальному показу индивидуальной эмоции на экране. Это – идейная установка ленинградских кинематографистов, которая, собственно, и обуславливает все формальные принципы. И в этом коренное отличие от общей установки советского киноавангарда – установки на психологию коллективно-социальную.

6) С точки зрения идейно-философской  у всех ведущих представителей  ленинградской школы, каковы бы  ни были их лозунги, манифесты, политические взгляды, неизменно  прорывается одна и та же  ключевая проблема – противопоставление человека окружению: толпе, государству, времени, пространству. Здесь ВА выступает в качестве инструмента познания действительности всей человеческой жизни, фильм с позиции ВА приобретает некую осмысленность.

7) Наиболее последовательным представителем ленинградской школы – и с формальной точки зрения, и с идеологической – был Евгений Червяков. Более того, все художественные принципы школы у Червякова доведены до предела.