Развитие кинематографа в России

Снова уменьшилось российское фильмопроизводство (152 полнометражных фильма). В 1993 году всего стало меньше, например, заметных дебютов (Сергей Урсуляк - одно из немногих исключений). «Мэтры» былых времен представлены только тремя фамилиями: Петр Тодоровский («Анкор, еще анкор!», Георгий Данелия («Настя») и Эльдар Рязанов («Предсказание»). Былые возмутители спокойствия сняли претенциозные, но крайне неудачные картины («Мечты идиота» Василия Пичула)... Добротный коммерческий кинематограф также практически сошел на нет. Кроме мелодрамы Дмитрия Астрахана «Ты у меня одна» и комедии Юрия Мамина «Окно в Париж» можно выделить, пожалуй, лишь «Затерянного в Сибири» Александра Митты.

1994 год.

Россияне, похоже, начали привыкать к заполненным (заграничной продукцией) прилавкам отечественных магазинов. Все больше семей стали обладателями видеотехники. Относительно спокойный в политическом отношении год в самом его конце запятнан началом чеченской войны, которую официальная пропаганда долгое время пыталась выдавать за некий незначительный конфликт, связанный с «восстановлением конституционного порядка на части территории Российской Федерации».

Год несомненного бенефиса Никиты Михалкова. «Оскар» и призы Каннского и иных фестивалей, как бы там не возмущались недоброжелатели, просто так не получают. Драма Никита Михалкова «Утомленные солнцем», на мой взгляд, серьезная художественная удача не только кинематографического года, но и десятилетия. На фоне этого успеха работы остальных режиссеров старшего поколения выглядели куда менее выигрышно. Ни залихватская постперестроечная комедия Андрона Кончаловского «Курочка ряба», ни стильная, но анемичная «Музыка для декабря» Ивана Дыховичного, ни даже изысканные «Увлечения» Киры Муратовой не стали подлинными событиями года.

Ушли в прошлое золотые для многих «киношников» времена начала 90-х, когда число режиссеров увеличивалось в геометрической прогрессии. «Частники» все реже вкладывали деньги в убыточное кинопроизводство. Неуклонно сокращалась и государственная поддержка «десятой музы». В итоге общее количество фильмов уменьшилось вдвое – до 68-ми. Однако известный принцип «лучше меньше, да лучше», как видно, срабатывает не всегда… Добротных коммерческих картин в 1994 году не больше, чем в предыдущем. «Дорога в рай» и... Даже не знаю, чем продолжать. Не плюсовать же сюда скучную мелодраму Валерия Пендраковского «Я свободен, я ничей»...

Непривычно коротким по сравнению с прошлыми годами выглядел в 1994-м и список успешных дебютантов. Бывший оператор Денис Евстигнеев в гордом одиночестве дебютировал в режиссуре «new Russian» фильмом «Лимита». В «молодых» конкурентах у него, по сути, были лишь Валерий Тодоровский с «Подмосковными вечерами» и Сергей Ливнев с «Серпом и молотом»…

1995 год.

Год бессмысленного продолжения чеченской войны при весьма относительной стабилизации российской экономики. Имущественное расслоение россиян обозначилось очевидной пропастью между богатством десятков тысяч и бедностью десятков миллионов...

Количество российских фильмов упало до 46-ти. В виду сокращения числа частных продюсеров, имеющих странное хобби вкладывать деньги в убыточное кино, значительная доля картин снова полностью или частично профинансирована государством. После несвойственной им ранее паузы дуэт Абдрашитов-Миндадзе обрадовал российских киноманов драматической комедией «Пьеса для пассажира» (приз на Берлинском фестивале). Савва Кулиш («Железный занавес») и Петр Тодоровский («Какая чудная игра») выступили с ретродрамами о жизни послевоенной молодежи. Пресса приняла их труды довольно сдержанно. Немало споров вызвала драматическая комедия Владимира Хотиненко «Мусульманин», но поистине под бурные аплодисменты российских журналистов прошла премьера, на мой взгляд, несколько однообразных по комедийным приемам «Особенностей национальной охоты...» (главный приз «Кинотавра»). На фоне этих шумных премьер совершенно незаслуженно была оттеснена на второй план ироничная и психологически тонкая картина Георгия Данелия «Орел и решка» (к слову, так произошло и с предыдущей работой мастера - грустной комедией-сказкой «Настя»).

Надо сказать, что именно Данелия, стал одним из немногих (вместе с Муратовой, Михалковым и Рязановым) режиссеров, сумевших поставить в 90-х годах по три и более фильмов, оказался как бы вне «тусовочной» моды из-за своего упрямого нежелания подстраиваться под социальную и кинокритическую конъюнктуру.

1995 год знаменателен возвращением в кинематограф создателя легендарных «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна. Увы, его экранизацию тургеневской «Первой любви», вопреки ожиданиям, иначе как главным провалом года и не назовешь: по-видимому, режиссеру категорически противопоказан длительный простой...

С заметными дебютами в игровом кино 1995 года дела обстоят не густо. Кроме перешедших из документального и коллажного кинематографа Алексея Учителя и Олега Ковалова назвать вроде бы и некого. Подававшие когда-то определенные надежды дебютанты конца 80-х - начала 90-х - Игорь Алимпиев, Лидия Боброва, Сергей Дебижев, Валерий Огородников, Сергей Попов, Светлана Проскурина, Сергей Снежкин, Олег Тепцов, Аркадий Тигай вышли из «киноигры» чуть ли не на пять лет. Быть может, они оказались не приспособленными к жестоким правилам рынка, где каждый сам должен ухитриться добыть деньги для очередной постановки...

Развлекательный кинематограф в середине 90-х помимо «Охоты…» держался на мелодраме «Американская дочь», каскадерском боевике «Крестоносец» и комедиях «Московские каникулы» и «Ширли-мырли», которые по тогдашним меркам имели вполне приличный зрительский успех, во всяком случае - на видео. Автор комедии «Ширли-мырли» Владимир Меньшов, несомненно, рассчитывал вернуть себе былое реноме фаворита кассы. Однако зрители, отучившиеся ходить в кино, предпочитали дождаться премьеры капустника В.Меньшова по телевидению (в купе с напористой мелодрамой Евгения Матвеева «Любить по-русски»).

В 1995 в Москве появляется первый в России кинотеатр с настоящим многоканальным звуком Dolby - «Кодак-Киномир» (к началу XXI века в столице их будет уже около полусотни, и залы с новой техникой появятся во всех больших и средних российских городах).

Новый 2007 год стал этапным для развития российского кинематографа. Продюсеры лучших кинокомпаний сочли российский кинорынок готовым к новому этапу конкуренции и решили выпустить в прокат одновременно две высокобюджетные картины - «Жару» и «Волкодава».  Готово ли многострадальное российское кино к такому повороту событий, и пришло ли время бороться за зрителя создателям отечественного кино между собой, покажут цифры.

2.3.1. Возрождение из пепла

В 90-х, когда не только кинематограф, но и вся страна пришли в упадок, о кино в России вообще забыли, его не было, оно как будто умерло. Несмотря на то что фильмы худо-бедно снимались. Именно худо-бедно, потому что проблемой были именно деньги. Без хорошего бюджета хороший фильм не снять - доказывали постоянно появляющиеся на киноэкранах американские блокбастеры.

С появлением в конце 90-х «Вора» Павла Чухрая, «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова, «Брата» Алексея Балабанова самые преданные российские зрители заговорили о возрождении российского кино, но в кинотеатры всё же не пошли.  Да и как могло быть иначе, если такие фильмы появлялись по одному в год?!

Об эпохе возрождения российского кино можно уверенно говорить лишь с 2002 года, когда молодые талантливые режиссеры потянулись в кино из рекламного бизнеса и клипмейкерства. Когда на экранах стали появляться такие картины, как «В движении» Филиппа Янковского, «Антикиллер» Кончаловского. И, тем не менее, это было ещё не то российское кино, которое могло составить конкуренцию западному.

2004 год стал для отечественного кинематографа знаковым. С выходом на экраны «Ночного дозора» многие заговорили о новой эпохе. Цифры кинопроката стали сравниваться с голливудским. Дальше были «Турецкий гамбит», «9 рота» и «Дневной дозор», доказавшие всем, что возрождение русского кино состоялось, зритель стал ходить в кинотеатры на наши фильмы, а сборы кинопроката «Дневного дозора» побили все немыслимые рекорды. Нескончаемые очереди в кассах кинозалов наблюдались в  течение нескольких месяцев, фильм не сходил с верхушек хит-парадов лидеров кинопроката целый месяц после выхода.

2.3.2. Борьба за зрителя

Возрождение состоялось, кинематограф в России прочно стоит на ногах, и в настоящее время выходит уже на новый уровень конкуренции. Достаточно большее количество снимающихся фильмов не могло не вызвать к жизни феномен естественного отбора. После победы в кинопрокате над западным кино, российские картины намерены соперничать друг с другом.

Способен ли российский кинорынок к здоровой конкуренции, покажет схватка создателей двух картин «Жара» и «Волкодав», премьера которых назначена на новогодние каникулы 2007 года.

Нарушить негласное правило - не устраивать показ двух российских картин в одно время - решились создатели «9 роты», выпускающие лирическую комедию «Жара». «Волкодав» - первый российский фильм в жанре фэнтези и претендент на звание самой дорогой отечественной кинокартины, несомненно, составит более чем здоровую конкуренцию. Продюсеры считают такой поворот событий новой ступенью в развитии российского кинематографа, но кинопрокатчики полагают, что оба фильма существенно потеряют в сборах.

Производство «Жары», по словам продюсера Федора Бондарчука, обошлось в $1,65 млн., а на рекламу будет потрачено $2,5 млн. Прокатом картины займется компания «Гемини/20 Век Фокс СНГ». Компания «Централ Партнершип» затратила на производство Волкодава около $20 млн., из которых $6-7 млн. будет потрачено на рекламу. И «Жара» и «Волкодав» выйдут более чем на 600 копиях. Предыдущее рекордное количество копий принадлежит «Дневному дозору», вышедшему на 589 копиях.

Казалось бы,  несоизмеримые бюджеты, совершенно разные жанры, откуда конкуренция? Несмотря на это кинопрокатчики заявляют, что «Волкодав» и «Жара» будут конкурентами. Хотя  в период новогодних каникул на экраны выйдет еще восемь голливудских картин, ни одна из них не сможет соперничать с российскими лентами ни по количеству копий, ни по рекламному бюджету. По мнению опытных продюсеров, фильмы будут отбирать друг у друга зрителей и деньги. Объясняется это во многом недостаточным развитием кинотеатральной инфраструктуры. Почти 54% из 575 российских кинотеатров - однозальные. Они не смогут одновременно «поставить» оба фильма и им придется выбирать. Подобная ситуация была в России с голливудскими картинами, когда одновременно начался показ очередной части саги о Гарри Поттере, фильмов «Кинг-Конг» и «Хроники Нарнии». В результате ни одна из этих картин не собрала в России больше $10 млн.

«Мы не заставляем зрителей выбирать - мы предлагаем им посмотреть две разные картины. Надо привыкать бороться за свою аудиторию», - заявляет Фёдор Бондарчук. «Централ Партнершип» также сохраняет спокойствие, создатели уверены, что российский кинорынок созрел для здоровой конкуренции. Кинопрокатчики иного мнения и считают, что пока рано сталкивать в прокате два отечественных фильма.

Окончена ли борьба с Голливудом, готов ли российский кинорынок к внутренней конкуренции - каждому зрителю предстоит негласно ответить на эти вопросы, делая свой выбор в кассе кинотеатра.  

2. Особенности кино

Главные технические особенности кинематографа, непохожи на другие виды записи и воспроизведения движущихся предметов, например отображение фаз движения предмета на киноплёнке в виде множества последовательных кадров изображение, но не так как, например, на современной магнитной видеокассете.

В сегодняшних кинотеатрах частота показа фильма составляет 24 кадра в секунду при дополнительном мелькании, что даёт в результате 48 мерцаний за одну секунду.

На практике было установлено, что человек может воспринимать движение как реальное, когда частота начинается от 24 к/сек. Поэтому, частота мельканий равная 48 уже гарантировано перекрывают эту величину и дают отличную плавность движения на экране.

В начале 21-го века, с прогрессом цифровых технологий записи видео, появилось слово - цифровое видео. Под этим словом понимают новый вид съёмки, при чём кадры записывают на цифровую камеру прямо на цифровой накопитель. Теперь киноплёнка для съемок уже не нужна, а кинопроектор меняют на цифровой проектор, потом с помощью лазерных технологий готовят высококачественный образец для последующего копирования.

Новые цифровые камеры гарантируют очень высокое качество изображения, отличную цветопередачу и очень большой, до недавнего времени нереальный, перечень эффектов для цветовой гаммы изображения. Цифровые камеры также дают большие возможности для применения спецэффектов в кино.

2.1. Так называемый «эффект 25-го кадра»

В середине XX века был распространён миф о том, что человеческий мозг якобы может воспринять лишь 24 кадра в секунду — а 25-й кадр, если его вставить в воспроизведение, якобы будет восприниматься человеком на подсознательном уровне. Из этого заблуждения были сделаны выводы об эффективности «феномена 25-го кадра» в различных видах внушения и подсознательного воздействия (например, в целях политической пропаганды, коммерческой рекламы, при обучении иностранным языкам, лечении от наркозависимости и пр.). Здесь важно подчеркнуть, что верхняя пороговая частота мелькания, воспринимаемая человеческим мозгом, в среднем составляет 39—42 герца и индивидуальна для каждого человека. Поэтому все вымыслы о влиянии 25-го кадра на подсознание человека не имеют отношения к реальности.

2.2. Соотношение сторон экрана

Соотношение ширины и высоты кадра (англ. aspect ratio) — важнейшее понятие в кинематографе. С 1910 года фильмы имели соотношение сторон экрана 4:3 (4 единицы в ширину к 3 единицам в высоту; иногда ещё записывается как 1,33:1 или просто 1,33). Считалось, что зрителю удобнее смотреть фильм на экране такой формы. Но в 1950-х годах это представление в корне изменилось. Дело в том, что поле зрения человека имеет соотношение отнюдь не 4:3. Ведь у человека 2 глаза, расположенных на одной горизонтальной линии — следовательно, поле зрения человека шире и приближается к соотношению 2:1. Чтобы приблизить форму кадра к естественному полю зрения человека (и, следовательно, усилить восприятие фильма), был введён стандарт 2,55:1. Несколько позднее, после ряда дополнительных исследований в этой области, стали появляться и другие соотношения сторон кинокадра: 1,66:1, 1,85:1, 2,20:1 и вплоть до 2,7 :1 (почти 30:9). Выбор конкретного формата зачастую определяется применяемой кинопленкой, а также типом производство. Кинооператор обычно выбирает формат, исходя из целей и бюджета. В кинотеатре фильмы демонстрируют на экране формата 21:9 (точнее - 2,35:1). Наиболее распространены видеозаписи формата 16:9 (1,78:1). Существуют экспериментальные фильмы с иным соотношением (например, круговая панорама с обзором 360°). Всё это, безусловно, призвано глубже погрузить зрителя в атмосферу фильма и усилить впечатление от его просмотра.