Творчество Феофана Грека

Содержание:

                                      

1. Корни древнерусской иконописи.

2.История творчества Феофана Грека.

3.Художественные особенности творчества Феофана Грека.

Список использованной литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Корни древнерусской иконописи.

 

Огромен сейчас интерес к  древнерусской  живописи  в  нашей стране,  и  не менее огромны трудности ее восприятия у тех,  кто обращается к ней сегодня.  Их испытываю практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,  причина их гораздо шире:  она в драматической  судьбе  самого древнерусского искусства,  в драмах нашей истории.     Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего  "образ",  "изображение")  возникла  до зарождения древнерусской культуры и получило  широкое распространение во всех православных странах.  Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской  Церкви  в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой.  Что особенно важно и что явилось для русского  церковного искусства сильным внутренним побуждением,  это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения  духовной  жизни  в самой Византии,  эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито,  как в  Византии.  И  в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства,  непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань.  Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва.

 

2.История  творчества Феофана Грека.

Феофан Грек приобрел в Москве множество почитателей, собеседников и поклонников. Он должен был потрясти воображение москвичей, прежде всего иконописцев, масштабом дарования и высочайшим уровнем интерпретации самого искусства. Он должен был произвести переворот и произвел его. Можно даже сказать, что Великому Новгороду и Москве исключительно повезло от «встречи» с такой личностью. Особенно — Москве, где деятельность Феофана Грека и его младшего современника Андрея Рублева подняла живопись на уровень высочайших вершин.

Однако  трагическим образом почти все, что было создано Феофаном, погибло. Сегодня мы располагаем единственным документально засвидетельствованным памятником — фресками 1378 года в Новгороде. Все упоминаемые летописями и Епифанием работы в Москве утрачены. Связываемые с именем Феофана произведения иконописи московского периода лишь приписываются ему, хотя, как увидим, частью вполне правомерно.

Приехав в  Новгород Великий, Феофан Грек попадает в чрезвычайно своеобразный мир. Здесь еще сохраняются стихийные всплески борьбы за «вольности» на уровне разбойных походов ушкуйников по «низовым» землям, во владения Твери и Москвы. Активизация городского общества вызывает к жизни религиозные брожения, в том числе еретического толка. Особенно мощным было движение стригольников, фактически отрицавших структуры церкви и ее основные догматы. В ответ заметно активизируются местные церковные круги, архиепископская кафедра. Вопросы религии становятся всеобщим достоянием, вызывают яростную полемику. Возникает обширная литература, посвященная фундаментальным основам православия, разворачивается активное храмовое строительство. Его инициаторами, как правило, выступают местные бояре и зажиточные «уличсше»-купцы. Заметен и приток в Новгород художественных сил.

Феофан  не был первым греческим или балканским мастером, посетившим этот крупный торговый город в период активизации русско-византийских связей. Незадолго до его приезда, предположительно около 1363 года, с ведущим участием греческого художника была создана роспись церкви Успения на Волотовом поле. Через два года после работы Феофана, в 1380 году, появляются фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. В группу расписавших храм художников наряду с новгородцами входил по крайней мере один греческий или сербский мастер. В русле этих, греко-фильских в целом, традиций в 1380 - 1390-е годы возникают росписи церкви Феодора Стратилата «на ручью». В последних - отчетливо влияние искусства Феофана. Существует, как отмечалось выше, мнение о воздействии на содержание названных росписей, их эмоциональный строй новгородских реалий. По-видимому, работы Феофана Грека это касается в наименьшей степени, несмотря на бурную деятельность ее заказчика боярина Василия Даниловича Машкова. Заостренность образов, общая трактовка содержания росписи Спаса Преображения на Ильине улице в наибольшей мере определяются центральным духовным движением в византийском мире той эпохи - исихазмом. Важным в учении исихастов (или «паламитов», по имени архиепископа Фессалоник Григория Паламы, вставшего во главе движения и добившегося его общегосударственного признания в середине XIVвека), помимо теории личного богообщения, являлось положение о достижении нетварного (небесного) божественного света, сообщающего благодать праведнику при жизни. Соответственно свет выступает в произведениях искусства этого периода не только и не столько как эстетическая, но и как догматическая категория, в том числе в росписи Феофана.

Однако  дело не только в этом, но и в тематике росписи 1378 года. Центральный медальон в куполе (скуфье) с изображением поясного Христа Пантократора окружает надпись с текстом из 110-го псалма (20-22): «Господь с небеси на землю презри (призри) услышати воздыхание окованных и разрешити сыны умерщвленных: да проповедает имя Господне в Сионе».

Текст молитвенного обращения менее всего допустимо связывать с конкретной исторической ситуаци ей. «Призрение» Иисуса - необходимое условие самого существования рода человеческого. Соответственно, Христос является в «славе». Огромный медальон окружают фигуры архангелов, огненные серафимы и херувимы. Ниже, в особом ярусе, предстоят ветхозаветные праведники: Адам, Авель с агнцем, Ной с ковчегом в руках, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча, последний пророк, уже новозаветный. Перед зрителем проходит вся череда человеческой истории в избранных персоналиях. Завершающий цикл Иоанн Предтеча - провозвестник новой эры, эры Христовой. Роспись в основной части храма сохранилась существенно хуже и не во всех своих деталях поддается реконструкции. Можно лишь сделать вывод о том, что в целом она достаточно традиционна по составу. В алтаре над сценой Евхаристии размещались небольшие сцены христологического цикла, где, возможно, преобладающее место было отведено Страстям Христовым. Ниже изображена «Сцена службы святых отцов - Поклонение Жертве». Фигуры включенных в нее святителей размещены и за пределами центральной апсиды. Внизу над горним местом помещался сидящий на троне Христос. Одной из центральных в росписи, несомненно, являлась сцена Преображения. По стенам нижнего яруса, по всей вероятности, в основном были представлены фигуры святых-мучеников, отшельников, воинов. Но все это сохранилось лишь фрагментарно.

Таким образом, исходным для восприятия и оценки росписи в центральной части храма остаются по преимуществу купол и некоторые участки апсиды.

Кисть Феофана  не знает затруднений. Энергичный поток мазков сменяют легкие лессировки прозрачных тканей. И все это «наскоре» (по выражению Епифания Премудрого), стремительно, создавая иллюзию выхваченных из мрака небытия пластических форм и образов, сияющего торжества невещественного света и озаренных им глубин. Мир трепещет, содрогается и ликует.

Аналогичная тема приобщения к божественной энергии  и благодати разрабатывается  Феофаном Греком и в особом, изолированном от основного объема храма Троицком приделе, собственно, северной камере на хорах. Здесь аскетические идеалы эпохи и вкусы автора (по-видимому, в какой-то мере инспирированные заказом) выявлены на примере домостроительного, созидательного начала «Троицы Ветхозаветной», данной в более расширенной редакции «Гостеприимства Авраама», с Авраамом (утрачен) и Саррой. Центральная сцена в системе росписи камеры занимает основную часть восточной стены. Под ней изображено «Поклонение Жертве» (или «Служба святых отцов»). Рядом с «Троицей» — фигура преподобного Иоанна Лествичника, далее в том же ярусе - столпники.

 

3.Художественные  особенности творчества Феофана  Грека.

Пластичность  форм в фигурах безукоризненна и  убедительна. Оттенки цвета бесконечно разнообразны, как и оттенки характеристики образов. Преобладает энергичное движение кисти и одухотворенность. Все реально и сокровенно, наполнено мистическим сиянием видения. Сравнительно с росписями здесь ощутимее интонации просветленной умиленности, позволяющие вспомнить рассуждения Григория Паламы о состоянии, при котором «живое тело может быть представлено жертвой, угодной Богу», «когда ...глаза глядят нежно... когда они привлекают и сообщают... благодать свыше». Тема умиления, с такой полнотой выраженная в образах кремлевских икон Марии и архангелов, находит параллели в других иконах Феофана Грека и его мастерской, а также получает развитие в последующей московской иконописи, в творчестве Андрея Рублева.

Неотделима  от деисуса из Благовещенского собора двусторонняя выносная икона с «Богоматерью Донской» на лицевой стороне и «Успением» на обороте. Она происходит из Успенского собора в Коломне, породив гипотезу об участии в работах по украшению храма в 1392 году самого Феофана. Позднее икона была помещена в том же Благовещенском соборе Кремля. В XVI веке возникла легенда о том, что именно эта икона сопровождала Дмитрия Донского на Куликово поле, а в конце XVII столетия - о том, что она якобы была поднесена великому князю перед битвой 1380 года донскими казаками. И это окончательно закрепило за памятником ныне существующее название.

Лицевая сторона иконы воспроизводит  тип Богоматери Умиления, в варианте, близком — хотя и с некоторыми отличиями — прославленной Богоматери Владимирской. «Успение» на обороте действительно свидетельствует, что икона предназначалась для Успенского храма. Здесь представлен сокращенный вариант - без плачущих жен, ангелов в «славе» Христа и вокруг одра Марии, из обычных четырех святителей присутствуют лишь два.  Наконец,  отсутствует сцена вознесения Богоматери и стекающихся перед смертью к ней апостолов на облаках.

Колористически лицевая сторона, если сравнивать ее с иконами из Благовещенского собора, решена более сдержанно. Но эта особенность компенсируется тончайшей проработкой пластики и рисунка, доведенного до ювелирной отточенности. Обилие асиста, сверкание синих, включая свиток Христа, и золотисто-желтой охры создает ощущение хрупкой драгоценности. Нежность лессировок сообщает иллюзию «потусторонней» - небесной - плоти. Икона являет идеал предвечного умиления и предвечной любви, любви взаимной и обращенной к миру.

Исполнение  оборота выносной иконы экспрессивно, в несколько лаконичной манере, важную роль играют пробела, энергично озаряющие локально окрашенные плоскости, сообщающие формам объем и динамику. Предполагается, что оборотная сторона принадлежит другому художнику (ему нередко приписывали новгородское происхождение). Однако такое отличие могло быть достигнуто вполне сознательно. В принципе нет ни одной выносной иконы, по поводу которой нельзя было бы поставить вопроса о разных авторах лицевой и оборотной сторон. Тем не менее здесь подобное предположение выглядит уместным.

В то же время нельзя не заметить, что  при интенсивности цвета и его разнообразии живопись «Успения» в наибольшей мере ассоциируется с новгородскими росписями Феофана Грека. Именно - решением проблемы света. Его источник - монументальная фигура Христа с душой Марии, внезапно возникающая из тьмы небесной сферы и осененная огненным серафимом. Ощущение «тьмы» усиливают три золотых нимба, Христа и святителей, а также белоснежные пелены души. Сияние центральной фигуры вызывает ответное сверкание форм (собственно, их граней) и озаренность ложа с покоящимся телом Богоматери. Скорбь апостолов и святителей - как бы вне связи с этим «грозным» пришествием. Собственно символический аспект действия развивается строго по вертикали - от горящей свечи в прозрачном сверкающем подсвечнике к Марии на ложе и к безмерному в своем величии, «призирающему» душу умершей Христу. Характерно, что обе фигуры, а также свеча проработаны золотым ассистом или золотой контурной обводкой. Свече соответствует другая деталь заупокойной службы - так же золотое, зажженное кадило в руках апостола Петра.

При всем кажущемся несходстве с рафинированной живописью лицевой стороны иконы «Успение» достигает предельной выразительности в трактовке темы, осязательности соединения и несходства горнего и дольнего мира, утонченности в деталях.

С мастерами  из окружения Феофана периода  его пребывания в Москве допустимо связывать также две небольшие иконы - так называемую «малую» «Богоматерь Донскую» в серебряном чеканном окладе, из ризницы Троице-Сергиевой лавры, и «Одигитрию» из Кирилло-Белозерского монастыря. Обе могут быть датированы концом XIV столетия. Первая является уменьшенным повторением выносной иконы из Коломны, созданной около 1392 года. Вторая, по преданию, была привезена в Кириллов его основателем из Москвы, скорее всего (как говорилось), из Симонова монастыря, и, таким образом, может быть датирована не позднее 1397 года. Обе они имеют очевидное сходство в манере исполнения с «Богоматерью Донской». Создание списка с выносной иконы из Коломны, по всей вероятности, было обусловлено популярностью этой иконографической редакции. «Богоматерь Одигитрия» относится к наиболее чтимым образам византийского мира. Живопись последней иконы сохранилась существенно хуже. И все же и здесь отчетлива утонченность и особое возвышенное благородство решения, характерное для лицевой стороны выносной иконы из Коломны. «Малая» «Донская» выявляет черты большей экспрессии, но экспрессии, смягченной самой темой Умиления.

Скорее  всего, обе иконы относятся к  работам московской мастерской константинопольского художника. Более проблематична причастность к творчеству Феофана Грека «Преображения» из Переславля-Залесского, из древнего Преображенского собора. В 1403 году собор подвергся ремонту, и, видимо, тогда же для него была создана новая храмовая икона. Где она писалась, в Москве или Переславле, неизвестно.