Формирование танцевальной культуры детей младшего школьного возраста на базе студии «Dance»

Мусическое искусство  является главным средством воспитания граждан в идеальном платоновском государстве. И не только в теории танец и музыка выполняли у  греков исключительную роль. Теория в  значительной мере отражала повседневность. Мусическое искусство концентрировало  в себе представление о физической и духовной гармонии. Известно, что  Сократ в возрасте 60 лет брал уроки  танцев у знаменитой танцовщицы Аспазии⁶.

Средневековье резко меняет отношение к танцевальному искусству. Для него танец с его культом физической, телесной красоты – воплощение бесовского начала. В религиозном искусстве средневековья танцу не находится места. Он полностью уходит в сферу народной неофициальной жизни. Возвращение танца на сцену официальной культуры произойдет лишь в эпоху Возрождения, и лишь тогда откроются богатейшие возможности для развития и технического совершенствования европейского танца, возникновение вершинной формы – балета, и многочисленных высокоразвитых бытовых жанров.

Восточный танец не знает  подобных перепадов. Традиция отношения  к хореографии как к высшему виду искусства, сложившись в глубокой древности,  никогда не прерывалась. Так, согласно воззрением Древней Индии, танец имеет божественное происхождение. Его создатель – один из главных индуистских богов Шива, получивший имя Натараджа (царь танцев). По приданию, Шива создал земной мир во время космического танца. Танцу придан демиургический характер. Индуистский Олимп – Кайлас – щедро населен танцующими  божествами. Освященный религией и философией танец занял одно из самых почетных мест в художественной культуре, на него была возложена большая общественная  и идеологическая роль. Сегодня, как и тысячи лет назад, танец находиться в эпицентре культурной жизни. Знание языка танца относится к таким же само собой разумеющимся качествам образованного человека, как в Европе умение читать.

Несмотря на большую значимость танцевального искусства в жизни  людей во все времена, история  располагает крайне незначительным количеством памятников, оставленных  этим искусством. И это вполне объяснимо. Существование конкретного танца  мимолетно. Его предметно-пространственные формы существуют только во времени разворачивающийся танцевальной композиции.

Уже в древности появились  попытки выработать формы записи танца. Предполагают, что в Древнем  Египте танцевальное движения записывались при помощи иероглифов. В древней  Индии основные позы классического  танца были зафиксированы при  помощи скульптурных изображений (все 108 каран словно застыли в камне  в храме Нахараджи в Чидамбараме, являясь уникальным памятником древней  пластики.)   Первый опыт систематической  записи танца в Европе относится  к началу XVIII века: 1700 году появляется работа французского учителя танцев Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца…»⁷.

В след за ним к проблеме хореографии (в узком смысле) обращаются многие деятели танцевального и  балетного искусства. Новые системы  записи продолжают появляться и в  XIX, и в XX веке. Но ни одна не стала универсальной и общепринятой. Танцу в отличие от музыки так и не удалось создать свое письмо. Лишь в XX века изобретя аудио- и видеозапись, получил возможность фиксировать ускользающие мгновения танца.

Классический танец появляется и становится главным выразительным  средством балетного спектакля. Мощный толчок для развития этого  танца дал романтический балет.

Утверждение техники классического  танца принято связывать как  раз с романтическим балетом 1830-1840-х  годов. Из несомненных открытий тут  – танец на пальцах, изобретение  которого обычно приписывают Марии  Тальони. И действительно, прежде всего, ее Сильфиде такой танец стал непременной  принадлежностью искусства балета. Но ведь в народной культуре прием  танца на пальцах применялся и  раньше. Достаточно вспомнить известные  всем пляски кавказцев: там мужчины  издавна бравировали гарцеванием  на подогнутых пальцах. Историки называют и другие, более ранние случаи подъема  на кончики пальцев, чтобы передать переполняющее душу чувство. Некоторые  эрудиты отсылают даже к античности, полагая, что подобное, похоже, встречалось  и там.

И, тем не менее, приоритет  Марии Тальони несомненен, а спор о хронологическом первенстве не всегда уместен. Открытием великой  танцовщицы и ее отца, хореографа Филиппа  Тальони, стал фантастический прием  образ летучей, изменчивой, ускользающей мечты. Танцевальный прием  отрыва от земли без видимых усилий, устремляясь  в воздух, обрел метафорический смысл. Техника танца помогла воплотить  поэтическое начало: полетность стала метафорой возвышенного, выразила особый настрой души, противостоящей натиску заземленного, обыденного.

Классический танец практически  сформировался во второй половине XIX века в спектаклях Мариуса Петипа, балетмейстерское творчество которого разворачивалось на русской сцене, и его сподвижника Льва Иванова.  Хореографические постановки этих гениев вобрали в себя многие находки предшественников. Союз с музыкой издавна почитался условием творческого успеха. Встреча с партитурами П.И. Чайковского обогатила балетный театр новыми возможностями. Техника классического танца, видоизменяясь и пополняясь выразительными ходами, к такой встрече была готова.

Гениальные «грустящие»  лебеди Льва Иванова воплотили поэзию славянской грусти и особенности  женского характера – веру и чудо преданной любви, сметающей все  преграды. Встреча королевы лебедей  Одетты с принцем Зигфридом дарит  заколдованным девушкам искру надежды: впереди - освобождение от злых чар  волшебника. Знаменитая «картина лебедей» композиционно выстроена как  воплощение этой надежды. Танец, который воплощает в себе идею видений, игру воображения и вместе с тем фиксацию внутреннего мира человека достигает высот во многих постановках Петипа. Один из его шедевров – картина «Тени» в балете Л.Минкуса «Баядерка».  Тут происходят встреча и воссоединение душ героев. Никияи и Солор, наконец, освободившиеся от внешних обстоятельств, смявших их судьбы.

Начало XX века обозначило кризис системы классического танца, только что достигшего в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде» своих вершин. Изменилась жизнь. Идеальное отступало, торжествовал прагматизм. Модель гармоничного мира, зеркально воплотившегося в этом виде танца, кому-то казалось безнадежно устарелой, далекой от потребностей времени. Росло желание вытеснить академические формы высококвалифицированного искусства только что рожденными, любительскими. Талантливая Айседора Дункан возглавила нападавших на академические каноны школы классического танца. Яростная противница «противоестественного» классического танца противопоставляла ему собственные импровизации на инструментальную симфоническую музыку. Ее «свободный» танец в противовес «несвободному» классическому состоял из простых движений, близким к бытовым: бега, ходьбы, вскидывания невыворотного колена, воздетых вверх или устремленных вдаль рук. Позы и движения выдавались за почерпнутые в античности, прежде всего – в греческой вазописи. Новый стиль получил название «модерн», утверждавший новые формы пластики, призванные сменить танец классический.

Реформаторы объявились и  среди профессионалов. Александр  Горский и Михаил Фокин не без  основания критиковали обособленность балетного театра от современных  проблем, замкнутость  на собственно профессиональных заботах. Они открывали  классическому танцу в праве  быть универсальным выразительным  средством  в танцевальном спектакле, пробовали расширить художественные границы новых хореографических форм. Лидером здесь был Фокин. Он наряду с Анной Павловой стал автором номера, во многом изменившего  представление о классическом танце. То был «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса.

Костюм, твердые пальцевые  туфли, мерные переборы стоп, смена  поз выдавали родство с классическим танцем. Но это был уже другой танец. Смятенный крик души ломал  устоявшиеся контуры, уравновешенную симметрию академического рисунка. Танец свободно выражал эмоциональный  порыв. Можно было обнаружить в этом влияние недавних гастролей Айседоры Дункан. Но открытое знаменитой «босоножкой» новое направление в танцевальном искусстве было воспринято глубоко  и по-своему. Потому и не выглядело  заемным.

И, наконец, самым кардинальным открытием и обнаружением неведомых  доселе ресурсов хореографической лексики, раздвигающей рамки сложившихся  канонов балетного театра, станет балетное искусство В.Нижинского. Не случайно В. Нижинский считается  основоположником современного танца. Тем самым он дал импульс развития новых направлений современного танца, в том числе и танца-модерн. Однако если танец-модерн, возникая в разных странах, абстрагируется, освобождаясь от знаков принадлежности той или иной культуры, интерес В. Нижинского был обращен к корневым началам культуры, будь то античность или Древняя Русь. Относительно корневых начал российской культуры, он определил свое время, разрабатывая полиритмические структуры, обращение не только к солисту, но и кордебалету (последнее мало интересовала М. Фокина и С. Дягилева). В балете В. Нижинского «Весна Священная» на музыку И. Стравинского, А.А. Луначарский заметил наличие художественного и семейно-обрядовой поэзии (свадьба, похороны), которая, «оставаясь проявлением практической жизни ритуала, регламентировавшего практические акты, также обнаруживает художественные начала в тесной связи с обширным кругом религиозно-магических понятий»⁸.

Несмотря на то, что балет  прошел восемь раз (пять представлений  в театре Елисейских полей, три в  лондонском театре), он призван предвестником  современного танца, открывшим дорогу новой хореографии  XX века. Знаменитый скульптор Огюст Роден заметил: «Мы восхищаемся Лой-Фуллер, Айседорой Дункан и Нижинским потому, что они возродили душу традиции, основанной на уважении и любви к природе. Именно поэтому они способны передать все движение души человека»⁹.

В наши дни достаточно четко  прослеживается проблема развития и  существования «современного танца» как направления современного академического танца.

Современное танцевальное искусство  в так называемом «открытом мире»  за время отсутствия там советских  художников успело пройти через стадии отрицания конов, эстетики, сюжета, музыки, зрителя, сцены и даже самого танца.

В настоящий момент Россия находится в противоречивой ситуации. С одной стороны, имеет репутацию  одной из самых «танцевальных» держав мира, с другой стороны, в советское время поиски в современной пластике значительно сократились. Сохранились высокие традиции классического балета, но радикально новый, не академический художественный язык развивался своим путем (Л. Якобсон, Г. Алексидзе), отличным от пути Европы и США.

В последние годы в России вновь возобновилось это движение, но оно происходит вне стен признанных культурных учреждений. Многие постановки российских хореографов, о которых  здесь мало кто знает, завоевали  признание в мире и получили награды  на международных фестивалях танца. До сего времени современный танец  присутствовал на сцене главных  российских театров, в том числе  и Большого, лишь в виде гастролей  зарубежных трупп.

Современный танец трудно воспринимается широкой публикой, потому что он в меньшей степени является зрелищным, чем классический балет. Через него танцовщики (а на людях  и зрители) познают жизнь, поэтому  многие современные постановщики получаются глубоко философскими и редко  жизнеутверждающими. Современный танец  стремится заставить человека думать, а не развлекать.

Нынешний русский вариант  современного танца не является альтернативой  западного, он самобытен. Он несет на себе отпечаток непростого развития. Большинство стилей и направлений, которые в России причисляются к  современному танцу, на Западе давно  стали классикой.

Интерес к возможностям человеческого  тела в XX веке сильно вырос, поэтому пластический театр, по инерции называется театром современного танца (contemporary dance), сегодня стал самым динамично развивающимся видом искусства в мире.

На данном этапе развития русского современного танца многое сводится к тому, что активно используются те методы, которые раньше использовать было нельзя. Русскому танцевальному  движению, например, модно не зависеть от техники. Для большинства это  явилось поводом делать «грязные» (в смысле техники) танцы на том  основании, что с приходом советской  власти современный танец отчасти  лишился языка, и теперь он вынужден рождаться заново, в сильных мучениях.

Есть еще одна способность, характерная только для российского  танца, нелюбовь к голой абстракции и потребность литературно оправдать  каждое телодвижение. Возможно, это  связано с необходимостью выживания: российскому танцу, в отличие  от танца многих других стран, обязательно  нужно нравиться публике, а не критикам и теоретикам. Многие проблемы его развития связаны не только с  внешними причинами (отсутствие финансирования, образовательной системы, инфраструктуры), но и с внутренними – недостаточно ясным пониманием танца именно как  современного искусства, требующего адекватной системы художественного мировосприятия и мышления.

Понимание современного танца  – это всегда индивидуальное мнение, множественность восприятий, сотворчество, сопереживание и осмысление¹⁰.

Очевидно, что в России академическая и современная танцевальные среды встретятся еще очень не скоро, однако постепенно здесь становится все больше мест, где можно ближе ознакомиться с современным танцем хорошего уровня (например, ADF – фестиваль американского модерн-данса).

Вместе с танцем contemporary в России развивается такое направление, как «танцевальная импровизация»¹¹.

2. Место и роль классического танца в  формировании танцевальной культуры детей младшего школьного возраста.

Социально-экономические  изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью  образования становится не объём  усвоенных знаний и умений, а гармоничное  разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка  к жизни, его психологическая  и социальная адаптация.

Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному  и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и  развитие эмоциональной сферы личности.

На протяжении веков одним  из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе  эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство  выступает и как хранитель  нравственного опыта человечества.

С переходом к рынку  возник целый ряд негативных тенденций  в организации внешнего воспитания детей и их досуга. Эта проблема всегда волновала и беспокоила общество. После революции подобная работа продолжалась, создавались детские  и подростковые внешние клубы. В 20-е  годы оказывалась поддержка пионерским клубам. В 30-е годы, когда стали создаваться профсоюзные клубы и Дома культуры, в них предусматривались детские сектора. Тогда же – в 30-е годы – стали появляться детские парки, Дома пионеров. Детские дома культуры, городские и загородные пионерские лагеря, различные «станции». Появились детские пароходства, детские железные дороги.