Жанр сентиментальной повести в русской прозе первой четверти 19 века

Таким образом, главное русло русской литературной эволюции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразным, причем своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых — тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала. Можно утверждать, что в начале века в сентиментализме и отчасти в романтизме картина определялась слиянием элементов, а в последующих направлениях (реализме) — выдвижением еще неизвестных, новых.

В самом деле: главенствующие фигуры начального периода русского романтизма — Жуковский и Батюшков. То обстоятельство, что переданное ими настроение разочарования еще оставалось в рамках сентиментального элегизма и не достигло ступени отчуждения, резкой вражды и разрыва с действительностью, позволяет видеть в их творчестве самые первые шаги романтизма. Однако какие же это были неодинаковые шаги! У Жуковского — «жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает в чем состояло» (Белинский), томительное стремление «туда!», прелесть воспоминаний и неотчетливых видений — словом, вся та текучая и еле уловимая жизнь сердца, весь тот комплекс чувств, который в русской критике получил название «романтизма средних веков». У Батюшкова же — эпикуреизм, радость бытия, упоение чувственности, пластичность и изящная определенность формы — словом, то сходство с классической литературой античности, которое придвигает его поэзию к самой грани романтизма.

Следующий период русского романтизма более целен и определенен, потому что доминирующей силой его стало одно лицо — Пушкин, в первую очередь как автор «южных поэм». Хронологические рамки этого периода правильнее определить началом 20-х годов, примерно с 1822 г. (год выхода «Кавказского пленника») до середины 20-х годов, когда появился основной массив русских романтических поэм. Именно под влиянием Пушкина и преимущественно в жанре поэмы были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта. Вместе с тем обозначились и оригинальные черты русского романтизма, отличающие его, скажем, от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв «единодержавия» (термин В. М. Жирмунского) главного героя, экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Что же касается последующей романтической эволюции, то ее единство и цельность настолько условны, что проблематично само понятие «период». В это время (хронологически определяемое — конец 20-х — 40-е гг.) романтическое движение растекается на множество параллельных потоков. Это и философская поэзия любомудров (разумеется, все эти обозначения неполны и условны), и философская проза В. Ф. Одоевского, увенчанная его циклом «Русские ночи» (1844); и поэзия Языкова, Баратынского и Тютчева, каждый из которых обладает печатью высшей оригинальности; и социально-бытовая, светская и также восточная, кавказская повесть Бестужева-Марлинского; и Гоголь как автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1831—1832), Лермонтов. Хотя романтические тенденции заметны и после 40-х годов, после Лермонтова, но можно считать, что в его лирике, поэмах («Мцыри», 1839, и «Демон», 1829—1839) и в драме «Маскарад» (1835—1836) русский романтизм достиг одной из высших, если не высшей, точек своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия. Еще в период господства романтизма, примерно на рубеже 20—30-х годов, в русской литературе зарождается реализм. На протяжении 30-х годов оба течения — романтическое и реалистическое — сосуществуют, взаимодействуя друг с другом; к началу же следующего десятилетия реализм решительно занимает доминирующее место, хотя и романтическая струя, отступая на задний план и уходя в подпочву, никогда полностью не пресекалась.

Романтический герой был близок автору, иногда выступал как его alter ego. Сменивший его персонаж от автора отделялся, контрастировал с ним; отсюда вытекало такое свойство первых реалистических произведений, как установление «разности» (слово Пушкина) между героем и его творцом. Этот процесс протекал в том же «Евгении Онегине» — и в значительной мере с помощью иронии. Ирония пушкинского романа многолика и многоадресна: она направляется автором и против самого себя, и против своего произведения, и против своего героя или, точнее, героев. Тут снова видна преемственность по отношению к романтизму, который культивировал иронию и самоиронию. Однако в реализме ироническое отстранение все решительнее захватывало главные романтические ценности (тип персонажа, процесс отчуждения и т. д.), но не размывало очертания характера (как в романтизме), а служило целям его более рельефной и определенной обрисовки.

Создание характеров, типов — безусловный признак реализма, получавший со временем все больший и больший вес, что отразило и преемственность и отталкивание от романтизма. Романтики обострили внимание к тончайшим психологическим движениям, к переливам чувств и мыслей, к их диалектике, однако избегали характерологической определенности и округления, ибо характеры, по их мнению, «стесняют личность», «приводят ее к некоему отвердению» (Н. Я. Берковский). Реализм поставил своей целью дать форму самой психологической текучести и глубине, результатом чего явилась целая галерея замечательных открытий — открытий характеров. Различие реализма и романтизма выступает и при внешнем сходстве: известен культ Шекспира, открытого именно романтиками. Но они ценили в британском гении многоликость и текучесть жизни, переливающейся через любые границы, в том числе и границы характеров. У Пушкина же в «Борисе Годунове» (1825) дух шекспиризации, свободной трагедии соединился с рельефной характерологией, с острой драматургической обрисовкой десятка персонажей. С тех пор появление любого значительного произведения — и «Евгения Онегина», и «Героя нашего времени», и «Мертвых душ» — означало появление новых рельефных характеров, причем не одного, а многих. Сходным образом обстояло дело и в западноевропейском реализме — у Бальзака и Стендаля, у Теккерея и Диккенса.

Тенденция к переосмыслению и остранению романтических ценностей, к установлению «разности» между героем и автором, к рельефной и глубокой характерологии сопровождалась в реализме общим изменением предмета изображения. Здесь особенно видно своеобразие реализма русского. Логично было бы ожидать, что смена предмета изображения осуществлялась бы в нем в направлении от высокого к низкому. Отчасти так и было — в некоторых из «петербургских повестей» Гоголя (перекликавшихся в этом смысле с французской «неистовой словесностью»), в некоторых произведениях натуральной школы — но только отчасти. В целом же русскому реализму более свойственно движение от высокого не к низкому, а к среднему, т. е. эстетически нейтральному, лишенному резко негативной окраски, представляющему не нарочитое зло, но скорее будничный порок, не экстраординарное, обыкновенное. Гоголевская характеристика достоинства зрелого Пушкина: «... чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина», — является самосознанием всего русского реализма. В русле этого процесса происходило изменение и общего типажа (вместо завзятых злодеев и удалых людей, вроде картинного «горца», плуты и жулики, судья «в истертом фраке», чиновник-взяточник и т. д.); происходило, далее, и изменение состава действий и поступков (не убийство, а, скажем, ябедничество, вымогательство, ссоры и т. д.); трансформировались и окружающая среда, антураж, пейзаж (не экзотика далекой горной страны, а средняя русская полоса, знакомые с детства равнины и леса). Другая знаменитая гоголевская формула (восходящая, кстати, к Пушкину) — об изображении «пошлости пошлого человека» — это как бы обыкновенность в квадрате, квинтэссенция обыкновенности. Так осуществлялся в русском реализме прогноз Гёте о том, что со временем не будет уже «такой вещи», которая исключалась бы из области изящного «как недостаточно поэтическая».

Наконец, существование рубежа, с которого мы начинаем счет нового периода русской литературы, определяется и тем, что в это время сложилась у нас классическая критика. Первое условие такой критики — последовательность, систематичность откликов на явления текущей литературы. Оно было намечено в начале века в изданиях Карамзина, а затем закреплено первыми у нас профессиональными критиками, такими, как Н. Полевой, Надеждин и, конечно, Белинской. Свойство такой критики — доверительный разговор с читателем, постоянное и неуклонное воспитание его вкуса, да и не только вкуса. Русская критика с начальных этапов своего развития взяла на себя функции этической и социальной интерпретации произведений искусства, что при отсутствии возможностей для открытой публицистики и свободы слова превращало критику в реальную политическую силу. Для либеральной же, демократической и тем более революционной идеологии, которая формировалась в России в первой половине XIX в., это было поприще наиболее доступное и единственное легальное. Слова Герцена: «У народа, лишенного общественной трибуны, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести» — применимы в первую очередь к литературной критике.

Существенно для понимания настоящего периода и то, что в русле литературной критики примерно с середины 20-х годов у нас выработались философские концепции искусства — такие концепции, в которых знание о литературе интегрировалось как часть общего философского наукоучения, а литература русская выступала как участница мирового художественного процесса. Именно в этом контексте впервые возникло у нас и само понятие «история всемирной литературы». «Кроме частных историй отдельных народов, — писал Белинский в 1842 г., — есть еще история человечества, точно также, кроме частных историй отдельных литератур (греческой, латинской, французской и пр.), есть еще история всемирной литературы, предмет которой развитие человечества в сфере искусства и литературы».

                                 2.2. Повесть и роман.

Пути становления и развития русской прозы наиболее ярко могут быть прослежены при рассмотрении двух ее основных жанров - повести и романа.

Если типология романа конца XVIII - начала X I X века изучена относительно полно, то исследование русской оригинальной повести в типологическом аспекте пока недостаточно. Этим, прежде всего, объясняется выбор темы диссертации.

В настоящее время в литературоведении не вызывает сомнения уместность типологического метода исследования. Более того, именно типологический подход позволяет наиболее точно проследить генезис и развитие жанров в пределах определенной литературной эпохи и далее преемственность литературных традиций на протяжении длительного исторического периода. Как справедливо отметил Ю.М. Лотман, «потребность в типологических моделях возникает... тогда, когда исследователь встает перед необходимостью объяснить... сущность хронологически или этически отдаленной литературы, представив ее не в виде набора экзотических нелепостей, а как органическую, внутренне стройную, художественную и идейную структуру»'. В настоящей работе жанр русской повести будет рассмотрен в значении разновидности вида, который является основой типологии первого уровня (термин А.Я. Эсалнек): повесть философская, «восточная», сатирическая, историческая, авантюрная, и любовная, а типологией второго уровня станут их внутрижанровые модификации, например, просветительская и масонская философская повесть, нравоописательная и бытовая сатирическая повесть.

Основным принципом видовой типологии повестей исследуемого периода стал содержательный аспект жанра, как наиболее соответствующий литературному процессу рубежа веков. Целесообразность тематической типологии повести, диктуется исторически сложившейся видовой классификацией по тематическому признаку («восточная», сатирическая. историческая, любовная и т.д.). Так, в конце ХУШ века в русской литературе появляется самобытный жанр «восточной» повести («Приключения Могалеба и Семиры. Восточная повесть», «Несчастный Солиман или Приключения молодого турка. Восточная повесть» и т.д.), отдельно выделяются повести исторические («Ксения княжна Галицкая. Историческая повесть», «Русския историческия нравоучительныя повести Сергея Глинки» и т.д.). Вместе с появлением разновременных переводов западноевропейских источников в русской литературе возникают новые образы, сюжеты, поэтика.

Традиции западноевропейской и русской литературы обусловили эклектику и синтетичность жанровых форм (сочетание различных типов жанрового содержания в системе одного произведения). Так, в русской литературе развитие новых жанров происходит на основе готовых жанров древнерусской и западноевропейской литературы. Соответственно с этим, особое значение приобретает вопрос о «чистоте» жанра и ее основных критериях.

Образцом с точки зрения «чистоты» жанра может служить просветительская и масонская философская повесть; а также «просветительская» «восточная» повесть, обусловленные спецификой жанров, раскрывающих идейно-политические аспекты известных идеологических систем. К жанровой «чистоте» приближены «реалистический» тип «восточной» повести и «светская» повесть, в связи с приоритетным изображением восточного мира и светского общества.

Начало X I X века характеризуется отходом от жанровой «чистоты», повесть начала века трансформируется, приобретает новые жанровые формы.

Общественно-политические процессы в России рубежа веков, повлиявшие на развитие литературного процесса, становятся причиной трансформации жанров в русской литературе конца XVIII - начала X I X века.

Кризис общественно-политических тенденций, а именно идеологии Просвещения и масонства, отразился в первую очередь на философской повести. Философская повесть в том виде, в котором она существовала в конце XVIII века, не получает развития в X I X столетии и, в конечном итоге, жанр перестает существовать.

«Этологическая» и просветительская «восточная» повесть, широко распространенные в конце XVIII века, к первым десятилетиям X I X века также теряют свою популярность и исчезают из «литературного обихода».

Одно из направлений «ориентальной повести» - «реалистическая» повесть, основанная и получившая широкое распространение в 30-х годах XIX столетия, продолжает свое существование вплоть до середины века, и далее в течение всего столетия писатели не раз обращаются к теме «русского Востока» - Кавказа.

Сатирическая повесть, в связи с ослаблением общественной значимости идей Просвещения, утрачивает свое острое политическое звучание и к началу X I X века жанр меняется в количественном и в качественном состоянии, приобретая развлекательное направление.

Историческая повесть, сформировавшаяся в конце XVIII века (впервые в творчестве Н.М. Карамзина), на рубеже веков является одним из ведущих жанров. С 20-30-х годов X I X века историческая тематика находит выражение преимущественно в историческом романе - жанре, способном охватить широкий круг проблем историко-философского характера.

Основные тенденции развития авантюрной повести нашли отражение в трансформации двух основных ее типов. Так, «нереалистическая» авантюрная повесть, сохраняя литературное бытование в лубочных изданиях, вплоть до середины X I X века, прекращает свое существование, а «реалистическая» авантюрная повесть рубежа веков трансформируется в различные жанровые единицы, приближаясь к повести о «маленьком человеке», реалистическому бытописанию.

«Любовная» повесть, выделившаяся как новый и самостоятельный жанр в середине XVIII века и, широко распространенный в традициях сентиментальной и романтической повести рубежа веков, в X I X веке, развивается не как отдельный, терминологически строго обозначенный, а как «универсальный» жанр, вобравший в себя все жанровые начала, раскрывая тему любви и чувства вообще. С конца XVIII века жанр «любовной» повести рассматривается в контексте «светской», популярной в литературе первой трети X I X века.

Начало X I X века характеризуется отходом от какой-либо нормативности в литературе, в том числе и в четкой типологической классификации по тематическому принципу. Произведения лишаются схематизма, избавляется от дидактики и излишнего пафоса, свойственного литературе XVIII века. Дальнейшее развитие литературного процесса характеризуется обогащением новыми художественными средствами, разнообразием идейно-тематических исканий.

Таким образом, типология русской повести конца XVIII - начала X I X века по содержанию, выявление ее внутрижанровых модификаций и «чистоты» жанра способствуют характеристике литературного процесса рубежа веков, отражают основные тенденции развития жанров в литературе.

        2.3. Сентиментальная повесть и литература первой четверти XIX века.

В русской прозе, предшествовавшей деятельности Карамзина, также появилось несколько сентиментальных романов и повестей. Позабытые, они не были удостоены ни одной строчкой в истории русской литературы. Между тем, авторы их являлись родоначальниками того огромного потока сентиментальной русской прозы, гребнем которого был Карамзин. Им принадлежит первенство в стремлении привить читателю европейскую сентиментальную демократическую идеологию, переделав ее на свой лад.