Интертекст, его значимость для коммуниканта и языковой общности

город – страница –  железо – поляна – квадрат:  
– прост как огонь под золой утешающий Витебск  
– под знаком намека был отдан и взят Велимир  
– а Эль он как линия он вдалеке для прощанья 
– это как будто концовка для Библии: срез – 
завершение – Хармс.

Тут и  знаменитый Черный квадрат Малевича, и Витебск, почти всегда присутствующий в картинах Шагала, и «намеки слов» Велимира Хлебникова и его Слово об Эль, где поэт пытается описать буквы на языке тригонометрии: Эль – путь точки с высоты, / Остановленный широкой / Плоскостью; в «живописном» контексте стихотворения Эль может быть понято одновременно и как аллюзия к части псевдонима художника-графика того же периода Л.М.Лисицкого (Эль Лисицкого). Концовкой же этой эпохи становится Хармс, абсурдистское творчество которого уподоблено «концу света», предсказанному Библией. И именно Хармс читает над могилой Малевича стих, посвященный его памяти (На смерть Казимира Малевича).

Формальные  показатели интертекстуальных связей сами могут входить в состав тропов и стилистических фигур. В сравнениях и метафорах чаще всего выступают  имена собственные, которые служат концентрированным «сгустком» сюжета текста, вошедшего в литературную историю. Лирический герой или уподобляется библейскому (классическому) прототипу, как в примере из А.Блока (Вот я низвержен, истомлен, / Глупец, раздавленный любовью, / Как ясновидящий Самсон, / Истерзан и испачкан кровью), или противопоставляет себя ему, как у Баратынского: Безумству долг мой заплачен, / Мне что-то взоры прояснило; / Но, как премудрый Соломон, / Я не скажу: все в мире сон! Аналогия с прототипами может задаваться предикативным отношением (Слыть Пенелопой трудно было) или метафорической номинацией (Но порой, / Ревнивым гневом пламенея, / Как зла в словах, страшна собой, / Являлась новая Медея!) – так раскрывается характер Нины в Бале Баратынского.

Интертекстуальные сравнения и тропы могут выстраиваться в цепочку, определяя развитие нового текста, или становиться метатекстом по отношению к тексту, в котором исходно было применено сравнение. Так, Пастернак в поэме «905» сравнил подымающийся дым с Лаокооном или, скорее, со скульптурной группой Лаокоон родосских мастеров):

Точно Лаокоон,

Будет дым 
На трескучем морозе, 
Оголясь, 
Как атлет, 
Обнимать и валить облака.

Это «интермедиальное»  сравнение (визуальность его заложена в самой структуре пастернаковских  строк) Ахматова в стихотворении Поэт, обращенном к Пастернаку, превратила в метатекстуальное, так как сосредоточилась на самом акте сравнения: За то, что дым сравнил с Лаокооном, / Кладбищенский воспел чертополох, / <...> / Он награжден каким-то вечным детством...

Основа  интертекстуальной фигуры может  обнаруживаться в обращении. Так, у  Б.Ахмадулиной обращение задает атрибуцию цитаты, функция которой  – создать параллель с пушкинским описанием осени: Судя по хладу светил, / по багрецу перелеска, / Пушкин, октябрь наступил. / Сколько прохлады и блеска! В открытом виде апелляция к предшественникам содержится в развернутом эпитете у М.Зенкевича, который также попадает в позицию обращения: О предрассветный, воспетый Бодлэром / И Брюсовым час, / Как лиловеют с сумраком серым / Орбиты глаз!

Слово в поэтическом языке обладает памятью и по частям, поэтому единичные  в литературе словообразовательные контексты опознаются даже по отдельным  морфемам: ср. строки И.Бродского Hиоткуда с любовью, надцатого мартобря, / дорогой уважаемый милая, но не важно / даже кто..., где очевидно следование беспорядочному словообразованию, синтаксису и датированию текстов в Записках сумасшедшего у Н.В.Гоголя. Идентификация текста-источника возможна даже и тогда, когда лежащие в основе интертекстуального взаимодействия строки представлены только первыми буквами. Ср. у В.Друка: Твой дядя с.ч.п. А мой не в шутку. Твой – ув. А твой? ТЕКСТ может быть прочитан только ТЕКСТОМ (Дневник прошлого года). В этом случае контекст становится «декодирующим устройством» и одновременно метатекстовой рамкой, внутри которой происходит не только дешифровка пушкинской цитаты, но и возникает новый поворот восприятия, связанный с образованием аббревиатуры.

Становится  очевидным, что интертекстуальная  активность мобилизуется именно тогда, когда читатель оказывается не в состоянии разрешить языковую и дискурсивную аномалию только на уровне системы метафорических и метонимических переносов языка, а также просто на уровне орфографических, согласовательных, пунктуационных правил и словообразовательных языковых моделей. В этом случае и происходит «взрыв линеарности» (Л.Женни) текста: воспринимающий пытается найти источник семантического преобразования данного «выбивающегося из правил» языкового выражения не в системе языка, а в сфере «индивидуально сотворенного смысла», уже отлитого в форму претекста.

Однако  это не означает, что образования, включающие в себя интертекст, имеют  «нетропную», одномерную структуру. И  в случае собственно «тропных» переносов, и в случае, когда мы осуществляем некоторую «текстуальную интеракцию» (Ю.Кристева), глубинные процессы смыслообразования связаны с проникновением в саму структуру аналогий, сдвигов, взаимоналожений. Происходит выход из собственно языковой системы в систему метаязыка. И если понимание тропов и фигур, или способов «переиначивания» исходного положения вещей в действительном мире всегда опосредовано текстами, то и любая основа такого преобразования лежит в интертекстуальной и метатекстовой области.

Интертекстуальность и массовая коммуникация. Те факторы распространения интертекстуальности, о которых было сказано в начале статьи, по-своему преломились в семиотическом пространстве России 1990-х годов, приведя к взрыву интертекстуальности в сфере массовой коммуникации и, прежде всего, в текстах СМИ. Интертекстуальные ссылки, зачастую весьма фривольного характера, стали распространенным приемом построения заголовков газетных и журнальных статей в довольно широком круге изданий, прежде всего тех, которые – при немалых идеологических различиях – подчеркивают свой разрыв с традициями советской журналистики.

Оглавление такого, например, журнала, как «Итоги», зачастую чуть не на две трети состоит из заголовков, содержащих интертекстуальные отсылки. Так, в № 3 (241) от 23 января 2001 подряд следуют статьи, носящие названия Все едино (ср. Все едино, что жить, что помирать и ряд других известных высказываний, построенных в соответствии с той же формулой); Кому инвестор, а кому олигарх (Кому война, а кому мать родна и др.); Новые игры доброй воли (о предложении Т.Тёрнера приобрести акции НТВ – реминисценция его давешней инициативы с Играми доброй воли в период взаимного бойкота Олимпиад со стороны США и СССР с их союзниками в годы «второй холодной войны»); Глобальная деревня (об обсуждении проблем глобализации в Давосе; использован и иронически переосмыслен – «деревня» здесь не весь мир, а Давос – термин М.Маклюэна); Конец курортного романа (о России в Давосе, выражение курортный роман – широко распространенное определение как определенного жизненного сценария, так и литературно-кинематографического поджанра); Русские в Альпах (ссылка на распространенную формулу, ср. итальянец в Нью-Иорке и др., а также русские в Париже); Кабила убит, да здравствует Кабила! (Король умер, да здравствует король!); Бертосса жалит последним (Хорошо смеется тот, кто смеется последним, плюс обыгрывание сходства слова оса с фамилией прокурора кантона Женева); Ойл, да не вечер (Ой, да не вечер, да не вечер...; естественно, о нефтяных проблемах). После двух материалов, заголовки которых как будто не содержат откровенных интертекстуальных ссылок, следуют, снова подряд, статьи Осторожно, животные! (хорошо известная формула, ср. Осторожно, мины! и др.); Французский связной (о культурной акции французской ассоциации, направленной на продвижение в Европе французского кино в противовес американскому, в заголовке при этом не без ехидства использовано название известного именно американского фильма); Концерт для монитора с оркестром (источник очевиден); Жертвоприношение (об издании переписки С.Довлатова с И.Ефимовым, заголовок неизбежно воспринимается как ссылка на название фильма А.Тарковского, а также и реминисценция темы эмиграции в русской культуре). Этим исчерпываются все крупные материалы номера, а кроме них имеются еще мелкие заметки, среди названия которых – две прямые закавыченные цитаты «Что за фамилия чертова?» и «Грешный мой язык...», а также «Мусульманам подложили свинью», «Чисть-до-дыр», «Бонд есть Бонд», «Была картошечка простая, а стала дорогая», «Получил по заслугам», «От нас уехал ревизор» и «Почувствуйте разницу»; причем данный номер журнала ни в коей мере не представляет собой какого-то исключения.

Представляется  очевидным, что такой взрыв интертекстуальности  в публицистике связан с реализацией  всех тех функций, о которых было сказано в начале статьи: это и  форма заявления своей позиции (культурной, социальной, политической, эстетической), и средство нацелить издание на определенную аудиторию, способную все эти ссылки распознать, и легкое развлечение для этой аудитории, и вполне серьезные – особенно в условиях той уникальной роли, которую играли СМИ до конца 1900-х годов, – усилия по дискредитации традиционных ценностей (интертекстуальные ссылки в публицистике часто носят снижающий характер, отсылая к ироническим поговоркам, плутовским романам и т.п.) и утверждению ценностей альтернативных, к числу которых относятся умение играть с формой текста и почти тотальная (хотя и с некоторыми исключениями) ирония.

Не остались в стороне от этого «интертекстуального  взрыва» и другие жанры словесного творчества и виды искусств. Например, своего рода аналогом Тарантино в кино в российской бардовской песне стал Тимур Шаов, число вербальных и невербальных интертекстуальных ссылок в песнях которого порой исчисляются десятками, ср., например, отрывок из его Ночного свистуна:

Трубу прорвало, из подвала  пахнет гнилью. 
Свистит влюбленный третий час подряд. 
В такую ночь, чтоб сказку сделать былью, 
Был Зимний на гоп-стоп братвою взят.

[Цитата  из знаменитой песни 1930-х годов,  плюс ироническая реминисценция  исторического события, плюс ссылка  на хит А.Розенбаума 1980-х годов и весь «одесский текст» советской литературы, а также на современное увлечение терминологией криминалитета]

Жужжит  в стакане пьяненькая муха,

[возможно, отсылка к Преступлению и наказанию и монологу Мармеладова]

Я соль рассыпал – значит, быть беде.

[ссылка  на примету] 

В такую ночь Ван Гог отрезал ухо 
И Грозный треснул сына по балде.

[реминисценция  «популярных историй», представленных  в кино и на картине И.Е.Репина]

Пошла муха на базар 
И купила самовар.  
Заходите, черти,  
Я вас пивом угощу.

[сперва прямая, а потом видоизмененная цитата из Мухи-цокотухи К.Чуковского, исполняемая на музыку Э.Грига – В пещере горного короля]

Черт  заглянет на часок, 
Он ни низок, ни высок.

[вслед  за Чуковским – цитата из  Теремка С.Маршака]

Здравствуй, паранойя, 
Я – твой тонкий колосок...

[Иронически  травестированная цитата из песни  Русское поле, сопровождаемая соответствующей трансформацией мелодии].

Еще одной  семиотической сферой, в которой  достаточно часто используются интертекстуальные  ссылки, является реклама. В силу мультимедиального характера большинства ее видов (текст, звук, включая узнаваемые голоса, изображение, музыка, в случае телевизионной рекламы – жанровые характеристики), в ней бывают представлены самые разнообразные виды интертекстуальных ссылок – от прямых цитат до порою довольно тонких аллюзий. Здесь мы тоже видим тот же набор основных функций интертекста, трансформированных с учетом специальных функций, выполняемых в обществе рекламой вообще и прежде всего центральным ее типом – рекламой коммерческой. Опознавательная функция интертекстуальности преобразуется в рекламе в инструмент точного нацеливания рекламных сообщений на конкретную целевую аудиторию, поэтическая – в способ смягчить априори негативное отношение к рекламе, референтивная – в средство формирования имиджа товара, услуги или (в случае корпоративной рекламы) фирмы. Так, например, цитаты из текстов российских рок-музыкантов в серийной рекламе «Нашего радио», с одной стороны, сообщают о том, что данные рекламные сообщения рассчитаны на тех, кто в состянии опознать эти цитаты, и в то же время информируют о специфике содержания программ данной FM-станции, тогда как оригинальный (порой фривольный) изобразительный ряд, который иллюстрирует эти тексты и в этом плане также является интертекстуальным, призван развлечь аудиторию. В одной из реклам «Нашего радио» изобразительный ряд представляет собой к тому же интертекстуальную ссылку к формальным особенностям древнеегипетской живописи (смешного вида милиционер поставлен в характерную позу, в которой было принято изображать фараонов в Древнем Египте, а его жезл удлинен до фараонского и только что не загнут; текст же «Правда всегда одна» – это сказал фараон взят из композиции Тутанхамон группы «Наутилус Помпилиус»; очевидно, что его интерпретация предполагает осознание специфических связей понятия правды с образом сотрудника ГИБДД/ ДПС).

В современную  компьютерную эпоху актуальной оказывается  также проблема соотношения понятий  «интертекст» и «гипертекст». По мнению Дж.П.Ландоу, постструктуралистские  определения идеального текста – «Всякий текст есть между-текст по отношению к другому тексту» (Р.Барт) и «Для познающего субъекта интертекстуальность – это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» (Ю.Кристева) – как бы предрекли появление самого понятия «гипертекст». Неудивительно поэтому, что термин «гипертекст» появился почти одновременно с термином «интертекстуальность», введенным Ю.Кристевой. Как понятие он был терминологизирован Т.Нельсоном и Д.Энгельгардтом в 1967. Под «гипертекстом» стали понимать текст, фрагменты которого снабжены определенной системой выявленных связей с другими текстами и предлагают читателю различные «пути» прочтения. Таким образом, каждый текст оказывается включенным во всю систему созданных до него или параллельно с ним текстов, приобретает визуальное многомерное представление и становится «мультисеквенциальным», т.е. читается в любой последовательности. Более того, новый текст и исходные, к которым даны отсылки, могут одновременно сосуществовать на экране компьютера. Понятно, что такое представление текста уже самой своей структурой обеспечивает его «децентрацию», и поэтому совершенно естественно, что ориентация на «гипертекстуальное сознание» порождает тексты, созданные по типу словарей, энциклопедий или строение которых можно обозначить как «На Ваше усмотрение» (ср. заглавие романа Р.Федермана) или Сад расходящихся тропок (ср. название рассказа Х.-Л.Борхеса). Такая композиция текста в какой-то мере приравнивает на уровне интерпретации писателя и читателя, поскольку выбор и смена фокуса и пути чтения текста зависят по преимуществу от «потребителя» информации.