Интертекст, его значимость для коммуниканта и языковой общности

Типологически выделяются два вида полигенетических связей. Первый вид взаимодействий может быть выражен формулой Т3 ¬  Т1 + Т2. В этом случае определенный фрагмент нового текста соотносим с двумя (и более) контекстами, не связанными между собой. Например, строки А.Вознесенского из поэмы Зодчие речи

Я лесенкой лез –      
позвоночником Речи.

рождаются как сумма строк о «флейте-позвоночнике»  В.Маяковского и Я по лесенке приставной / Лез на всклоченный сеновал – О.Мандельштама; за кадром же стоит еще и «лесенка» стихотворных рядов Маяковского.

Второй  вид можно назвать «подтекстом  в подтексте»: вставленные претексты  встречаются в пределах друг друга, что восстанавливает причинную, историко-литературную связь; схематически этот тип можно обозначить формулой Т3 ¬ Т2 ¬ Т1. Так, конструкция сравнения в Псаломе 57 Г.Сапгира Это все глубоко наболевшее / и простое, как Доктор Живаго намекает на более глубокий подтекст (или прототекст), а именно отсылает к Простое, как мычание Маяковского, однако замена слова мычание на заглавие Доктор Живаго в этой конструкции отнюдь не случайна: она связана с тем, что в самом романе Доктор Живаго встречается формулировка «без всякого ущерба могли бы заменить эти слова простым рычанием», относящаяся к диалогу, который ведет гуляющий с бульдогом Комаровский со своим собеседником Сатаниди. При этом в структуре романа Пастернака образ Комаровского проецируется на образ Маяковского. Таким образом, интертекстуальность нейтрализует границу между формальным выражением текстов по оси «стих – проза».

При установлении интертекстуальных связей важен  «принцип третьего текста», введенный  М.Риффатерром («третий» здесь, конечно, условность; важно, что количество текстов больше двух). Опираясь на семиотический треугольник Г.Фреге, Риффатерр в работе 1972 предлагает свой треугольник, где Т – текст, Т' – интертекст, И – интерпретанта:

Риффатерр считает, что «интертекстуальность не функционирует и, следовательно, не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты». Это, согласно Риффатерру, позволяет говорить о том, что текст и интертекст не связаны между собой, как «донор» и «реципиент», и их отношения не сводимы к примитивному представлению о «заимствованиях» и «влияниях». Благодаря интерпретанте происходит скрещение и взаимная трансформация смыслов текстов, вступающих во взаимодействие.

Механизмы интертекстуальности. Восстановление интертекстуальных отношений в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: референциальной, комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической. Если комбинаторная память слова – это зафиксированная сочетаемость для данного слова как в общем, так и индивидуальном поэтическом языке, то референциальная память слова вызывает к порогу сознания круги значений и ассоциаций из прежних контекстов, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом заново тексте. Референциальная память слова как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя этим рамки значения данного слова. Именно потому, что в референциальную память слова уже вложена его комбинаторная память, происходит расшифровка метафор-загадок и более сложных иносказаний. Так, в строках из текста Л.Губанова На смерть Бориса Пастернака: Ты сел за весла переводчика, / благоволил к Вам пьяный Фауст /но разве этих переводчиков/ у нас в России не осталось? референциальная и комбинаторная память строит проекции к заглавию стихотворения Сложа весла (книга Сестра моя – жизнь), а также к многочисленным переводам Пастернака, в том числе и Фауста. Пьяным же у Пастернака оказывается Шекспир из одноименного стихотворения, разговаривающий вслух со своим сонетом. Таким образом, иносказание проходит путь «дешифровки», в результате которой восстанавливается пропозиция: «Пастернак – переводчик Фауста и произведений Шекспира, – «сложа весла» своей поэзии, занялся переводами других, не изменяя своему поэтическому стилю».

Так в  поэтических текстах разрешается  «цепь уравнений в образах, попарно  связывающих очередное неизвестное  с известным» (Б.Пастернак), и это разрешение одновременно происходит и на фоническом уровне, когда вступают в действие звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность вызывать в памяти близкозвучные слова, принадлежащие другим текстам, либо собирать слова из звуков данного текста, строя отношения с другими текстами на основании так называемой паронимической аттракции  Так, например, в тексте Мандельштама Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена – / Не Елена – другая – как долго она вышивала? / Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный на переразложении и взаимном наложении ситуаций различных древнегреческих мифов рождается анаграммированный неназываемый интертекстуальный субъект – Пенелопа, который складывается, как в «вышивании», из пересечений звукового состава слов: Помнишь – Не Елена – полотно – полный.

Ритмико-синтаксическая память слов, в первую очередь, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью слов (ср. у А.Вознесенского рифму, отсылающую к стихотворению Зимняя ночь Пастернака: В нынешнем августе крестообразно / встанут планеты в ряд. / Простишь, когда сами рабы соблазна / Апокалипсис сотворят?), а во вторую очередь – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, созданные на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Ритмико-синтаксическая память слова коррелирует с понятиями ритмико-синтаксического клише и «семантического ореола метра» К.Тарановского и М.Л.Гаспарова, однако включает в себя память не только о ритмико-синтаксических, но и ритмико-семантических и морфологических построениях в поэтическом языке. Например, многие строки А.Ахматовой (И чем могла б тебе помочь? / От счастья я не исцеляю; В кругу кровавом день и ночь / <...> / Никто нам не хотел помочь и др.) перекликаются по структуре и восстанавливают в памяти строки А.Блока (О, я не мог тебе помочь! / Я пел мой стих... / И снова сон, и снова ночь; Над мировою чепухою; / Над всем, чему нельзя помочь / Звонят над шубкой меховою, / В которой ты была в ту ночь).

Типы  интертекстуальных  отношений. Наиболее общая классификация межтекстовых взаимодействий принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. В его книге Палимпсесты: литература во второй степени (1982; рус. перевод 1989; палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, обычно пергамента, элементы старого текста иногда проступают в новом; отсюда – эта популярная метафора для обозначения интертекстуальных отношений) предлагается пятичленная классификация разных типов взаимодействия текстов:

– интертекстуальность  как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);

– паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;

– метатекстуальность как комментирующая и часто критическая  ссылка на свой претекст;

– гипертекстуальность  как осмеяние или пародирование  одним текстом другого;

– архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

В первом классе, который носит название собственно интертекстуальности, важно провести различие между явлениями «цитаты» и «аллюзии». Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому.

Так, например, строки А.Вознесенского 

Поэты любят имя повторять –  
«Сергей», «Владимир» – сквозь земную осыпь. 
Он имя позабыл, что он хотел сказать.  
Он по себе вздохнул на тыщу лет назад:  
«Ох, Осип...»

включают  в себя несколько трансформированных цитат с исходной предикацией  из поэзии О.Мандельштама (Я повторяю это имя; Легче камень поднять, чем имя твое повторить! и Я слово позабыл, что я хотел сказать); трансформация вызвана заменой лица (Я ® Он) и обобщением (Я ® поэты).

В случае аллюзии заимствование элементов  происходит выборочно, а целое высказывание или строка претекста (или текста-донора), соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем как бы «за текстом» – только имплицитно. Показательный пример – аллюзия, ориентированная на «школьные цитаты» у В.Нарбиковой в повести «План первого лица. И второго»: Я говорил, что в красоте жить нельзя, что ничего не получится, – это слова героя, который носит знаменательную фамилию Додостоевский. Из «цитатного атома» «красота» и части фамилии героя «-достоевский» складывается классический тезис Ф.М.Достоевского «красота спасет мир», который стоит за текстом Нарбиковой. В случае цитат цельная строка также может складываться из элементов нескольких строк, как в повести Река Оккервиль Т.Толстой (Он купил хризантем на рынке – мелких, желтых, обернутых в целлофан. Отцвели уж давно. [восстановление предикации] <...> Черный ход, помойные ведра, узкие чугунные перильца, нечистота. Сердце билось. Отцвели уж давно. В моем сердце больном), однако ее прежняя предикация лишь восстанавливается в новом тексте, а не рождается заново.

По формулировке И.П.Смирнова, в случае цитации автор  преимущественно эксплуатирует  реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и  «чужого» текстов, а в случае аллюзии  на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой – организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста.

И цитаты и аллюзии можно типологизировать по степени их атрибутированности, а именно по тому, оказывается ли интертекстуальная связь специально обозначенным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Так, у А.Вознесенского цитаты из Мандельштама атрибутируются благодаря вписанному в текст имени поэта Осип, которое задает всю звуковую организацию текста; в повести В.Нарбиковой аллюзия тоже атрибутирована, но чувствуется попытка затемнить атрибуцию. В цитированных выше строках А.Ахматовой о «шали» аллюзия вообще никак не атрибутирована.

Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией понимается отсылка не к тексту, а к некоторому событию из жизни другого автора, которое безусловно узнаваемо. Примером реминисценции служит введение имени Н.Гумилева в стихотворение Л.Губанова На смерть Бориса Пастернака: В награду за подземный бой / он был освистан и оплеван. / Тащилась первая любовь / в кровавой майке Гумилева. Однако в поэзии «реминисценция» часто оборачивается аллюзией. Так, у самого Гумилева в Заблудившемся трамвае фигурирует аналог «кровавой майки» – «красная рубаха» палача, и эти два синонимичных на некотором глубинном уровне понятия вступают в отношение конверсии: В красной рубахе, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне. Заметим, что и строки о «воспетой шали» в Поэме без героя также рождаются на пересечении реминисценции и аллюзии.

Возможностью  нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и  грамматического, словообразовательного, фонетического уровней организации  текста; он может также опираться  на систему орфографии и пунктуации, а также на выбор графического оформления текста – шрифтов, способа расположения текста на плоскости

Интертекст  и тропы. Проблемы межтекстового взаимодействия ставят вопрос о соотношении понятий интертекста и тропа и о рассмотрении интертекста как риторической фигуры. Поскольку межтекстовые отношения и связывающие их формальные элементы по своей природе и проявлению очень разнообразны, однозначного ответа на вопрос, с каким именно тропом может быть сопоставлено интертекстуальное преобразование, по-видимому, не существует. В нем обнаруживаются признаки и метафоры (М.Ямпольский), и метонимии (З.Г.Минц; в частности, синекдохи – О.Ронен), а в определенных контекстах также гиперболы и иронии (Л.Женни). При этом обнаруживается, что и декодирование тропов и расшифровка интертекстуальных отношений основаны на «расщепленной референции» (Р.Якобсон) языковых знаков, или «силлепсисе», в терминах М.Риффатерра. Однако и в том и другом случае для адекватного понимания смещенной по своей синтагматике конструкции необходимо обращение к пространству языковой памяти: либо к целостной системе переносов, узаконенной в поэтическом языке, – так называемым «поэтическим парадигмам» (Н.В.Павлович), либо к целостной парадигме текстов, создающей культурный контекст для данного текста.

Интертекст, как и метафора и метонимия, не знают границ какого-либо одного языка (ср. например, игру на прямых и обратных переводах у В.Набокова), какого-либо одного способа и средства художественного  выражения как собственно внутри языка (межтекстовые параллели не акцентируют разделение на стих и прозу), так и при смене средств выражения, характерных для разных искусств, что порождает явление так называемой интермедиальности. Сложное переплетение интертекстуально-интермедиальных аллюзий, например, представлено в стихотворении Г.Айги Казимир Малевич, где словами и линиями, образованными знаками тире, нарисована некоторая общая картина авангардного искусства 20 в.: