Историософские образы и мотивы в художественном мире С.А. Есенина

Согласно устоявшемуся мнению, историософская проблематика впервые системно была представлена в «Философии истории» Г.Ф. Гегеля. Не удивительно поэтому, что интерес к историософии приходит в Россию вместе с гегельянством в 30-е годы XIX столетия. Одновременно с этим в творчестве русских поэтов - К.С. Аксакова, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.С. Хомякова и некоторых других - появляются тексты, которые в настоящее время рядом исследователей определяется как «историософская поэзия».

В конце XIX - начале ХХ веков, когда на историко-филологических факультетах Петербургского и Московского университетов складываются научные школы, историософия становится одним из приоритетных направлений. Важно отметить, что московская школа историков формировалась вокруг университетских профессоров и на словесно-историческом факультете Московских высших женских курсов под руководством профессора В.И. Герье. Сам Владимир Иванович Герье известен не только как основатель этих курсов (ныне Московский педагогический государственный университет), но и как автор работ, непосредственно касающихся историософии. Его ученик, известный историк Н.И. Кареев, автор книг по философии истории и историософской проблематике в русской литературе, вспоминал, что научные вопросы профессор Герье «ставил широко, идейно, с философским уклоном». Такой подход был характерен и для коллеги В.И. Герье, профессора В.О. Ключевского, лектора по отечественной истории на Московских женских курсах с момента их основания [9; с.53].

В качестве терминов при характеристике русской мысли понятия «историософия», «историософский», «историософический» активно использовались философами русской эмиграции. Традиционно историософию трактуют как целостную концепцию истории на основе определенного миропонимания. Однако, как мы увидим, это не единственно возможное определение. Его главный недостаток в том, что так понимаемая историософия ничем не отличается от философии истории. Действительно, в конце XIX - первой половине XX века термины «историософия» и «философия истории» употреблялись как синонимы. Н.И. Кареев различал философию истории как систему представлений о движущих силах и смысле исторического процесса и историософию как «общее подготовление философии истории», «общие принципы философствования в истории».    Современный философский словарь даёт следующее определение: историософия - концепция философии истории, созданная как целостное постижение вариативности и преемственности конкретных исторических форм с точки зрения раскрытия в них универсального закона или метаисторического смысла. Современный историк В.А. Кошелев называет историософию «особенной наукой». Он считает, что: «Историософия - это интуитивное переживание судеб народов, эстетическое и этическое осмысление основ их исторического бытия, отыскание «корней» и прозрение будущей «судьбы». К.Г. Исупов также настаивает на том, что историософия - это эстетическое переживание истории. С XIX в., пишет он, идет эстетизация истории в русской мысли, эстетизация материи факта, события, процесса, эстетическая мотивация поступков и т.д. Р.Ф. Юсуфов дополняет эту мысль: «Эстетическое постижение истории принципиально нерационалистическое, оно вводит в историю экспрессию Откровения, выявляет интеллектуальные и духовные аспекты истории». В этом же ключе Н.В. Зайцева, автор фундаментального философского исследования, определяет историософию как метафизику истории: «Основным полем, на котором работает большинство историософов, являются некие глубинные структуры, своего рода архетипы нашего исторического понимания, можно сказать, что это своеобразная метафизика исторического разума» [8; с.187].

Ключевой в этих определениях является приставка мета- со значением за-, через-, сквозь- в словах «метаистория», «метафизика». Мы можем говорить об историософии только тогда, когда, во-первых, есть целостный взгляд на историю, понимание ее как целого. А такое понимание, во-вторых, неизбежно оказывается пограничным - выходящим за рамки как собственно исторической науки, так и философии. Поэтому при определении историософии закономерно возникают такие понятия, как мета-физика и мета-история.

В своем выражении, считает Валицкий А., «возвышенный исторический опыт» всегда тропологичен. Например, одно из первых значимых событий русской истории - Крещение Руси - выражено в «Повести временных лет» рядом тропов. Тропы возникают при описании опыта послов князя Владимира, побывавших на греческой литургии: «И не знали мы - на небе или на земле: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом». Обращение к гиперболе в данном случае необходимо для указания на то, что «не знали», «не знаем, как рассказать». Опыт возвышенного, таким образом, не сразу и не полностью «конвертируется» в знание, он остаётся в сфере чувств, а вернее, сверхчувственного. «История как письмо» и «история как опыт» оказываются различными и едва ли не противоположными по значению. И если «история как письмо» - это прежде всего историографическая традиция, то «история как опыт» широко представлена именно в художественной литературе и публицистике - «естественной» для тропологии среде [10; с.153].

4. Историософия в русской литературе

Одним из первых в отечественном литературоведении историософское содержание художественных текстов начал раскрывать В.В. Кожинов в своей неоднократно переиздававшейся монографии о Ф.И. Тютчеве (1978-1983) и в ряде работ 90-х годов, где шла речь об «историософии русской литературы», об «историософских стихотворениях и статьях» Тютчева. Именно этим исследователем было введено такое понятия, как «поэтическая историософия».

За минувшие десятилетия в научной литературе появились такие понятия, как: художественная историософия, историософский роман, историософский стиль и др. Л.А. Колобаева пишет о том, что «Мережковского по праву надо считать создателем в русской литературе исторического романа нового типа - романа философии истории, романа историософского». «Термин историософский роман появился в качестве жанровой номинации романов Мережковского и Солженицына», - уточняет Т.И. Дронова. Историософская поэзия Ф.И. Тютчева, а также проблемы русской историософии XIX века исследовались в трудах Б.Н. Тарасова, закономерным итогом которых стало подготовленное им наиболее полное переиздание историософской публицистики поэта и дипломата в третьем томе Собрания сочинений. Актуальность этой публикации была такова, что вызвала серьёзную научную полемику историософского характера на страницах журнала «Новый мир».

Большинство исследователей склонны полагать, что связь с литературой придаёт историософии особую специфику. Так, В.В. Полонский считает, что «художественная историософия есть не просто философия истории, а прежде всего перевод дискретного ряда философствования об истории на язык универсальных символов-мифологем» [14]. Однако символы и мифологемы сами по себе являются аутентичными способами постижения истории, художественный текст нельзя рассматривать как простой «перевод» философии на другой «язык». Ни литература не может рассматриваться в качестве материала, иллюстрирующего ту или иную философско-историческую концепцию, ни историческое сознание не является «внешним» по отношению к литературе, «поскольку историческое событие и связанная с ним историософская рефлексия преломляются в художественной речи, становятся внутренним свойством текста, обретая форму художественного образа. Художественная философема истории развёрнута в тексте посредством приёмов, присущих искусству: пространственно-временной организации, обрисовки характеров, способа повествования, мотивов, символики и т.д.» [14]. Исходя из данного положения, предложена концепция различных типов исторического сознания: «С учетом взаимодействия факторов: историософской проблематики и стилевой доминанты произведений - выделяются художественные типы исторического сознания…» [10; с.216]. В литературе первой трети ХХ в. исследователем выделены три таких типа: эпический, символико-метафорический и мифологический.

Методологически обосновывая выдвигаемый им термин «поэтическая историософия», И.Ю. Валицкий оговаривает, что имеет в виду «не <… > исторические штудии и общественная позиция, но поэтическое видение современной истории как части всемирной…» [11; с.105]. При таком понимании, полагает исследователь, поэтическая семантика становится способом выражения историософских взглядов автора, и историософия поэта образует «сквозной» художественный текст, разворачивающийся во времени и реагирующий на исторические перемены. Фактически в этих положениях И.Ю. Валицкий уже подводит к феномену историософского текста (в рамках творчества одного поэта). Но ясно, что историософский текст не может быть предметом творческого воображения одного художника, даже самого значительного для определённой исторической эпохи: в его создании, как минимум, участвуют его современники - причём не только поэты, но и государственные деятели, философы, публицисты [10; с.110]

Национальный исторический опыт и рефлексия над историей, проявляясь в различных письменных жанрах в течение столетий (в русской традиции это десять веков: XI-XXI), образуют единый метаисторический (историософский) текст, со своими базовыми концептами, «вечными» сюжетами, устойчивыми топосами, хронотопами и семантикой. «Текст» вслед за М.М. Бахтиным понимается как «высказывание, включенное в речевое общение (текстовую цепь) данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы».

Русский историософский текст возникает в XI веке как способ найти выражение ещё не представленному (не репрезентированному) историческому опыту. Историософский текст передаёт этот опыт и позволяет заново пережить его участнику коммуникации. Из сказанного следует, что историософский текст никогда не является эстетически нейтральным. Он выразителен. Историософский текст выражает ещё не представленный «исторический опыт возвышенного», преодолевает невыразимость этого опыта с помощью художественных средств. Историософский текст не просто передаёт информацию о прошлом, об истории, а позволяет эстетически пережить эту историю - как прошлую, так и будущую.

Таким образом, определяющим (атрибутивным) признаком историософского (метаисторического) текста является тропологизм [Х. Уайт, Р.Ф. Анкерсмит]. Тропологизм - это не просто наличие в тексте тропов (что характерно для художественной литературы в целом), но, в данном случае, выражение с помощью художественных образов - метафор, гипербол и других тропов - «возвышенного исторического опыта» [9; с.197].

Историософский текст - это произведение или ряд произведений в рамках национальной письменной традиции, в которых исторические события (уже произошедшие, происходящие или только ожидаемые в будущем) образуют определенную знаковую систему. «Семиотически отмеченные события, - пишет Б.А. Успенский, - заставляют увидеть историю, выстроить предшествующие события в исторический ряд. В дальнейшем могут происходить новые события, которые задают новое прочтение исторического опыта, его переосмысление. Таким образом, прошлое переосмысляется с точки зрения меняющегося настоящего».

Это значит, прежде всего, что история коммуникативна. Поэтому историософский текст, по определению, не завершен, он оперирует не застывшими догматизированными смыслами, но находится в состоянии непрерывного «диалога» - с теми или иными традициями, с научным разумом, с самой историей и теми силами, которые могут стоять за ней. Исторический процесс при историософском подходе может представать как коммуникация между социумом и индивидом, социумом и Богом, государством и исторической судьбой и т. п.; во всех этих случаях важно, как осмысляются соответствующие события, какое значение им приписывается или с них «считывается». Таким образом, ни историческое сознание не является частью художественного, ни наоборот; но вместе и художественное, и историческое начала воплощаются в процессе реализации коммуникативных стратегий историософского текста [14].

ГЛАВА II.  ИСТОРИОСОФСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭМАХ С. А. ЕСЕНИНА

Есенин пришел в литературу после распада символизма как литературного течения. Художественный мир и язык его произведений свидетельствовали о приобщенности поэта к глубинным истокам национальной культуры, о посвященности в сокровенные тайны народного духа. Тем не менее, художественный опыт символистов оказался для Есенина актуальным.

Поэзия Сергея Есенина - эманация русского сельского космоса. Безмятежная деревенская Россия - центральный образ раннего творчества поэта («Радуница»). Очеловечивание и одомашнивание природы. Соизмерение божественного и природного, небесного и земного. Християнско-языческая образность и фольклорно-песенные интонации. Анималистический цикл («Песнь о собаке»). Цикл «революционных поэм» («Преображение», «Инония», «Небесный барабанщик», «Иорданскя голубица») - «новый завет новой мужишкой веры». Послеоктябрьская поэзия Есенина - элегия о метафизическом конце сельской Руси и о «последнем поэте деревни». Финальные произведения Есенина («Черный человек», «Анна Снегина», «Страна негодяев») - трагический итог лично и вместе пережитого.

Лирический герой Есенина - современник эпохи грандиозной ломки человеческих отношений, мир его чувств, дум сложен и противоречив, характер полон драматизма. Облик поэзии Есенина изменяется под воздействием исторических событий, революция рождает иной образ родины.

 Образ «кроткой Руси» в предреволюционные годы расширяется. В поэзии Есенина все чаще звучат мотивы тоски по утерянному раю («Не бродить, не мять в кустах багряных», 1917; «Запели тесаные дроги», 1916; «В том краю, где желтая крапива», 1915; «Устал я жить в родном краю», 1915).

Главными составляющими художественного мира Есенина  являются образы земли и неба. В центре его мироздания - деревенская изба, с ее немудреными атрибутами: окном, порогом, печью, божницей и т. д. В начале творческого пути Есенина  - это реальная изба. Но постепенно она мифологизируется, превращаясь в храм, соединяющий небо и  землю. Части этой избы становятся символами связи земного и небесного: красный угол, конек на крыше, матица  - основная балка, поддерживающая потолочный настил в доме.

 С 1914 г. в поэзии Есенина появляется и небесное жилище - «золоченая хата», «божий» (райский) терем.

  В центре земли - изба с крестьянскими постройками («овином», «хлевом», «гумном» и т. п.). Избы, «связанные» дорогой, образуют деревню. «Деревни», «села», «поселки» и «слободки», окруженные полями и лесами, - это есенинская «голубая Русь».

В поэзии 1914 - 1919г. божий, небесный мир и мир земной взаимодействуют: в небе «голубая трава», «голубая пыль», там растут деревья, бродят небесные стада (месяц, звезды, облака, тучи). А на земле - небесная «синь, упавшая в реку».

Наиболее часто встречающиеся в  творчестве  Есенина первого периода цвета: красный, синий, зеленый, желтый, золотой, белый, розовый.

В большой статье «Ключи Марии», написанной в 1918 году, Есенин суммировал свои эстетические принципы, основанные на оригинальном преломлении русской народно-поэтической культуры. Художественно-философское единство двух миров - небесного и земного - поэт объясняет мифом о «браке земли с небом». «Печалью земли по браке с небом» наполнены многие страницы есенинского творчества, поэт мечтает о том времени, когда «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба». Вот почему земные жители у Есенина свободно общаются с небесными: Микола «с земли гуторит с Богом // В белой туче-бороде», Марфа Посадница переписывается с Всевышним, лирический герой беседует с Божьей Матерью, «с холмов» кричит своему умершему деду, хотя голос внука и «не долетает... В его далекий брег».