История мировой литературы и искусства (Зарубежная литература)

  Близкий художнику идеал человека выразился в портретах гуманиста дона Антонио де Коваррубиас (около 1594–1604), поэта фра Ортенсио Феликса Парависино (около 1610), в портрете Неизвестного (около 1600). Все это образы необыкновенной духовной красоты и благородства.

  Повышенная эмоциональность отличает также изображения официальных лиц, которые приходилось писать художнику. Она особенно ощутима в портрете великого инквизитора Ниньо де Гевара (около 1600 года). Быстрый, проницательный, тяжелый взгляд из-под очков, рука, сжавшая кресло, выдают нервное напряжение кардинала. Разлетающаяся одежда, силуэт которой рисуется отдельными острыми углами, стремительность живописного мазка, контрасты холодного красного и белого цвета вносят в картину ощущение тревоги.

  Как пишет Т.П. Каптерева: «В творчестве позднего Эль Греко, в котором мир предстает как единая одухотворенная стихия, изобразительные приемы принимают все более ирреальный характер. Одна из линий связана с темой мистического экстаза ("Пир у Симона Фарисея"), ликующего небесного полета в вихре света и цвета ("Вознесение Марии", 1613), с предельной одухотворенностью бестелесных безликих фигур ("Встреча Марии с Елизаветой", 1610–1614). Нарастающее чувство трагической обреченности звучит то более сдержанно в "Молении о чаше" (1606–1610), то создает зыбкий, словно возникающий в тяжком сновидении образ в "Лаокооне" – единственной картине мастера на мифологический сюжет (1610–1614).

    Теме "апокалипсиса" посвящена самая необычная и смелая картина "Снятие пятой печати" (1610–1611) с ее резким искажением фигур, тревожным движением света, редкой красотой и звучностью красок, как будто превосходящих возможности масляной живописи.

  Толедо стал для художника второй родиной. Этот город служил фоном для многих картин Эль Греко, а в 1610–1614 годах он пишет его панорамное изображение – «Вид и план Толедо», или «Толедо в грозу».

  Художник изображает не просто фантастический город, не символ языческого Вавилона, а конкретный образ Толедо, особенности облика которого запечатлены им с удивительной точностью. Картина выполнена виртуозно: мазки положены так легко, что просвечивают нити холста.

  Трагичен облик застывшего, омываемого рекой Тахо, раскинувшегося на скалистом холме, города. Это город – видение, рожденное кистью и экспрессией художника. Таинственная, красивая картина.

  В последние годы у Эль Греко не было отбоя от заказчиков. При этом художник отличался расточительностью и промотал все заработанное.

  Как своего рода завещание, подведение творческих итогов всей жизни, может рассматриваться последнее произведение мастера – «Вознесение Марии» (1613). Эль Греко держал кисть в руках до последнего вздоха. Смерть наступила 7 апреля 1614 года.

  Смерть художника произвела глубокое впечатление на его современников. Один из них писал: «Последующие столетия будут восхищаться его искусством, не имея возможности ему подражать».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КАРТИНА АПОСТОЛЫ ПЕТР И ПАВЕЛ

  Картина испанского живописца Эль Греко «Апостолы Петр и Павел». Размер картины 122 х 105 см, холст, масло. Стремление Эль Греко раскрыть человеческую личность в повышенно одухотворенном преломлении особенно проявилось в его изображениях учеников Христа. В эрмитажном полотне «Апостолы Петр и Павел» художника интересовало сопоставление двух внутренне различных типов характера: кроткого созерцательного Петра и убежденного, страстного проповедника Павла. Смугло-бледные удлиненные аскетические лица выступают на золотисто-коричневом фоне, оттененные цветами плащей — оливково-золотистого у Петра и темно-красного, отливающего розово-оранжевым у Павла. Руки апостолов образуют своеобразный узор, и, хотя жесты их не связаны между собой, так же как и разобщены их взгляды, оба апостола объединены общим внутренним переживанием. Многих евангельских персонажей у Эль Греко сближает не только единство настроения, но также и большое внешнее сходство при многообразии эмоционально-психологических оттенков. Что касается портретов апостолов эрмитажной картины, то в них наряду с тонкой дифференциацией образов художником Эль Греко тонко подчеркнуты черты глубокой душевной красоты.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вид  Толедо

  После видов Толедо как фона – дополнения в картинах на различные сюжеты – закономерно было появление самостоятельного пейзажа с городом – «Вид Толедо» (1610–1614, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). На картине подпись на греческом языке – «Доменикос Теотокопулос сделал это».

  Пейзаж иногда называют «Толедо в грозу». Над городом проносятся бурные тяжелые облака, кажется, что отзвук бури окрашивает по-особому землю и здания Толедо, узнаваемые в этом напряженном грозовом свете. Гроза ночью, все тревожно и напряжено. Тона картины – зеленые и серые. Ощущение мгновения, когда вдруг раскрывается удивительный город, в котором художник поменял местами Алькасар и башню. Здания как бы все движутся вверх от моста Алькантара, они словно с усилием преодолевают склоны холмов, создавая ощущение необычайной напряженности и контрастируя с купами деревьев на переднем плане. Художник будто бы видит не просто город с его зданиями, а какую-то часть вселенной, внезапно возникшую перед его взором.

  Трудно назвать «Вид Толедо» просто пейзажем, а уж тем более ведутой. Город возникает в момент внутреннего озарения. Пейзаж кажется призрачно-пустынным, свет отражается в зелени растений, движется по стенам и башням города, которые принимают сияние грозового неба. Пейзаж бесконечно многообразен и символичен. Его эмоциональное воздействие многогранно, оно не поддается определению. Пейзаж невозможно отнести к какому-либо определенному типу, формировавшемуся в XVII столетии. В нем по-особому сосуществуют многие стороны творчества Эль Греко. Не случайно именно в поздний период город стал возникать на фоне композиций с разными сюжетами – появляясь как особый знак к целому всеобщему, если воспринимать Толедо как необходимую часть творческой жизни Эль Греко.

 

 

 

 

 

 

Лаокоон

  К позднему периоду творчества художника относится исключительное для него по сюжету полотно «Лаокоон» (1613–1614, Национальная галерея, Вашингтон). Эль Греко никогда ранее не обращался к античной мифологии, хотя, без сомнения, хорошо ее знал. «Лаокоон» трактован как тема гибели и одновременно как тема Толедо. В картине использован сюжет из «Энеиды» Вергилия: троянский жрец Аполлона Лаокоон предупреждал троянцев, чтобы они не ввозили деревянного коня в Трою, т. к. в нем находились греческие воины. За ослушание и неподчинение воле богов Лаокоон с сыновьями был жестоко наказан появившимися из моря огромными змеями, ибо боги желали гибели Трои. Эль Греко должен был видеть в Риме известную скульптурную группу «Лаокоон». Художник использовал фигуры группы по-своему. Действие развертывается на фоне города – заменившего Трою Толедо. Лаокоон и его сыновья не составляют единой группы, каждый самостоятельно борется со змеями. Лаокоон уже повержен на землю, но он еще сопротивляется, рядом с ним лежит его погибший сын, а второй еще борется со змеей. Фигура юноши напоминает «Умирающего раба» Микеланджело. Художник заставил группу распасться, люди оказались разобщенными в трагический момент жизни. Это не соответствует замыслу античной группы. Справа при сцене гибели присутствуют двое обнаженных юношей, и видна голова еще одного. Они лишь наблюдают за происходящим. Вдали, за фигурой Лаокоона виден идущий конь, он почти сливается с тонами земли и городских зданий. В городе выделены все основные постройки – это вид Толедо в момент наступающей на город бури: несущиеся облака, словно, готовы его поглотить.

  Кажется, что город в коричневых тонах будет поглощен серовато-пепельным небом, а сцена гибели на переднем плане предвещает трагические последствия. Такие же серые, как облака, отсветы ложатся на тела гибнущих людей и на стоящих свидетелей их гибели. Город воспринимается как бы сквозь сложный узор обнаженных тел.

  Картина не была закончена художником и хранилась в его мастерской.

 

 

 

 

 

Многообразие картин Эль  Греко

  Творческий диапазон художника необычайно велик. Поэтическое, лирическое начало преобладает в композициях «Святого семейства». У Эль Греко есть несколько вариантов на эту тему – традиционную не только для искусства XVI века, но широко распространенную еще в период Средневековья. Для Эль Греко эта тема была возможностью очень тонкого и необычного отражения человеческих настроений и эмоций. Духовный мир, чувство матери, ее особый мир. Мир любви и нежности, восхищения и заботы, мир бережного и трогательного отношения к самому дорогому в жизни. В Италии предшественником Эль Греко был поэтический мастер Луис де Моралес, у которого тонкость и одухотворенность облика Мадонны – матери, прижимающей к себе маленького Христа решается как трогательная лирическая сцена.

  Мадонна одета в традиционные по цвету одежды – красное платье и синий плащ. Эль Греко, необычайно тонко ощущающий нюансы, не только непосредственно наблюдает, но стремится выразить тему более широкую – взаимоотношение близких людей. Его варианты «Святого семейства» включают не только привычных участников: Марию с маленьким Христом, св. Анной и Иосифом. Для него обязателен и пейзаж; иногда в сцене присутствует и маленький Иоанн Креститель, а вместо св. Анны появляется Мария Магдалина. Но всегда изображаемые связаны между собой тончайшими душевными импульсами, в выражении которых художник весьма разнообразен. Вот Иосиф подносит вазу с фруктами, а ребенок передает Марии взятый из вазы плод. Мария Магдалина лишь слегка касается Марии, взор которой устремлен куда-то вдаль.

  Эль Греко необычайно тонко ощущает жест, его эмоциональный характер – в нем и общность, и отличие в проявлении эмоций, иногда даже не сразу заметных, почти неуловимых. Следует обратить внимание, как расположены пальцы на руке, каковы направление и характер жеста. Это совершенно особенное отношение к жесту было воспитано в Эль Греко на ранних иконописных работах, когда он еще был на Крите. В варианте «Святого семейства со св. Анной» (1587–1596, Госпиталь де Тавера, Толедо) можно обнаружить все основные приемы Эль Греко, – не только колорит картины и позы Марии, Иосифа и св. Анны выражают тонкий эмоциональный строй, удивительную трепетность в осознании необычайной будущей судьбы младенца, которого они оберегают. Прекрасное лицо Марии печально, как и склонившееся к младенцу лицо св. Анны. Задумчив и внимателен смотрящий из-за плеча Марии Иосиф. Ощущение, что все трое будто замерли в предчувствии будущего. Семейную группу увенчивает красота Марии. Светлые с пепельным оттенком облака на фоне голубого неба воспринимаются словно свод над ее головой свод. Цветовая гамма включает оттенки красного и золотистого. Движение цвета идет от темного тона в одежде Анны к светлому у Марии и завершается в золотом одеянии Иосифа. Младенец лежит на золотом покрывале. Жесты рук Анны, Марии и Иосифа с длинными тонкими пальцами передают их эмоции – оберегающих и поддерживающих младенца. Подобие пьедестала создают темно-серые тона внизу.

  Поэтична картина «Святой Мартин и нищий» (1597–1599, Национальная галерея, Вашингтон). Рыцарь на белом коне и стоящий рядом с ним обнаженный нищий, для которого святой отрезает часть своего плаща, выступают на фоне голубого облачного неба, а зеленоватый тон плаща находит отзвук в пейзаже, с видом Толедо. Картина была заказана для капеллы Сан Хосе в Толедо. Город на фоне написан в зеленовато-коричневых тонах, выделен мост Алькантара. Прекрасный юноша, в котором видят черты сына художника, торжественно движется на белом коне.

  Поэтически просветленный, гармоничный образ юноши на белом коне подобен прекрасному видению. Особенно выразительны жесты рук – благородство одного не унижает другого, достойно принимающего его милость. Картина воспевает поэзию человеческого сострадания, освещающего мир.

  Жест во многих работах Эль Греко играет определяющую роль в раскрытии характера героя. Эта особенность отличает и картину «Апостолы Петр и Павел» (1580, Эрмитаж). Жест Петра как бы обращающегося с просьбой – несколько робкий и неопределенный, противопоставлен жестам Павла, активным и завершенным в действии. Слегка склоненная голова Петра, пожилого человека с седыми волосами, словно вопрошающего Павла, и решительность, уверенность в осанке и лице Павла с открытым высоким лбом, темными волосами и глазами. Павел был проповедником, и, согласно преданию, он принес христианство на Крит, родину Эль Греко. Картина была написана после «Похорон графа Оргаса», среди её благородных идальго есть лицо, близкое по чертам апостолу Павлу.

  Несмотря на небольшие размеры, картине присуща подлинная монументальность и величие. Она сдержанна по колориту, построенному на сопоставлении темно-красных и желтых тонов, особенно выразительны свободные складки одежды апостолов.

  Петр и Павел – любимые образы Эль Греко, но не менее интересны и созданные им образы других апостолов и святых. Как правило, святые изображены во весь рост на фоне пейзажа, между ними происходит диалог, в котором раскрывается характер и индивидуальность каждого святого. В то же время пейзажный фон обычно бывает неопределенным, тревожно-сумрачным. Включая пейзаж, художник усиливает эмоциональное звучание картины. К такому типу полотен принадлежит картина «Св. Франциск и св. Андрей» (1590–1595, Прадо, Мадрид). Оба святых кажутся взволнованными, обращение одного из них к собеседнику находит в том душевный отклик. Зелено-синие тона одежды св. Андрея сопоставлены с темными, серовато-лиловыми тонами одеяния чуть склонившего голову Франциска. Несущиеся тяжелые облака усиливают общий эмоциональный настрой картины. Здесь, как и почти всегда у Эль Греко, чувствуется «неутоленное томление духа».

  Поздние работы Эль Греко отличает определенный подчеркнуто вертикальный формат холста, заполнение всей его поверхности фигурами с удлиненными пропорциями.

  Вот что пишет об этой своеобразной черте, делающей работы Эль Греко узнаваемыми Н.Дмитриева: «...нечто загадочное начинает твориться с фигурами – они вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь.

  Хотя готические фигуры тоже очень вытянуты в длину, хотя изменение естественных пропорций встречается то и дело в искусстве – с сознательной деформацией мы впервые встречаемся только у Эль Греко. Если готические фигуры удлинены, то потому, что удлинены колонны, возле которых они стоят, потому что этого требует общая система готики, конструкция, наконец, общий стиль времени. В их деформации нет ничего неожиданного, идущего от личного произвола художника, так же как нет ничего неожиданного и личного в распластанности фигур на древнеегипетских рельефах. Напротив, у Эль Греко деформации выглядят неожиданными и загадочными, так как они не диктуются общим стилем времени, а вытекают из индивидуального стиля художника, построены по законам его духа».