Литературные аллюзии в образах главных героев

Можно купить любое произведение искусства, но вот чувство вкуса  купить нельзя. И потому Миранда так открыто выражает свою ненависть «Избранных людей» к классу «Новых»:

« ..они платят тысячи и тысячи за Ван Гога и Модильяни, о которых они вытирали ноги, когда те работали, гогоча над ними, сочиняя пошлые анекдоты о них.

Ненавижу.

Ненавижу необразованных и невежественных, напыщенных и дутых. Завидующих, алчных, негодующих. Ненавижу ординарных маленьких людишек, которые стыдятся своей глупости и ординарности». Таковы «Новые люди» или «калибаны».⁴

И, таким образом,  «калибанство», по Фаулзу, - порок чисто английский, выросший на этой почве и разросшийся со времён Шекспира до устрашающих размеров. «Новые люди» страшны не своим богатством, а тем, что они все меряют деньгами, даже человеческую жизнь.

Две стороны искусства : собирающая и отдающая – разделены у Фаулза между Клеггом и Мирандой. Все попытки соединить эти две стороны оказываются тщетными. Клегг, иначе Фердинанд, заперт в «склепе» своего ущербного и примитивного, созданного из штампов и стереотипов, исковерканного комплексами сознания. Его мир – мир погреба, мир «морилки» - только тут (по его собственному признанию) он ощущает себя в своей собственно стихии. Однако насколько ограничен мир похитителя, настолько огромен, ярок и многообразен мир его пленницы – Миранды. Он включает в себя увлечение искусством, в споре о нём в среде художников, напряжённую жизнь чувств и многое другое. Привыкшая к активной жизни, героиня задыхается в «склепе» Клегга, как бабочка в «морилке». За всё время своего заточения Миранда проделывает огромный путь «нисхождения в преисподнюю», путешествия в себя. Она взрослеет, пересматривает многие вещи, осознаёт, что принадлежность к избранным не «форма бытия», а особая «форма ответственности». Столкновение Клегга и Миранды становится проверкой искусства на дееспособность. Во власти Калибана, как его справедливо называет Миранда,остаётся лишь мёртвая красота – это заморенные хлорофором бабочки запечатанная в фотография неживая красота человеческого тела. Клегг-Фердинанд способен лишь владеть экспонатами мёртвой красоты и, как собственник, несёт гибель всему прекрасному, светлому и живому. Следовательно, далеко не всё искусство помогает жить другим, но, с другой стороны, как не сила искусства помогает пленнице выстоять в противоборстве с Калибаном?

Однако при явной виновности Клегга, хочется задать вопрос: остались бы у него шансы к правильному восприятию мира, если бы он получил хорошее образование, не испытал сиротства, вырос в творческом окружении? Ведь он мог бы привести доктора к больной девушке, рискуя собственной безопасностью, мог бы – уже после её смерти – раскаяться подобно Раскольникову, но нет: на такой шаг он не способен. Клегг – коллекционер до «мозга костей», он готовит уже похищение новой жертвы, ради «сравнения» с Мирандой… Так не виновато ли и само общество, которое взращивает таких людей как Калибан?

Следовательно, этот постоянный конфликт «Новых людей» с «Избранными» носит не отвлеченный характер». Их абсолютное несходство во всём не позволяет этим двум классам существовать совместно. «Новые» не могут простить «Избранным» их оригинальности, необычности, способности и умения жить, творить и созидать. А «Избранные» не могут считаться с «Новыми», ибо в их руках реальная власть. Конфликт двух негласно выделенных классов выливается в «Коллекционере» в конфликт двух конкретных людей, Миранды и Клегга. Чем закончится конфликт «Новых» и «Избранных» Фаулз не знает сам. Однозначно можно сказать, что примирение невозможно. И именно этот конфликт находит отражение в образной системе произведения, которое мы отразили в подразделении героев на «Новых» и «Избранных».

1.3 Композиция романа

А).«Композиционный лабиринт»

В литературоведческих работах, посвященных  творчеству Дж. Фаулза, неоднократно обращалось внимание на усложненность композиции романа "Коллекционер", ее экспериментальность⁵. На настоящий момент стало возможным выделить ряд черт такой усложненности (запутанности):

1. Композиционная дробность и  неоднородность ее форм;

2. Неожиданная частичная повторяемость  информации;

3. Чередующаяся информационная  закрепленность частей то за  одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения; 

4. Информационное сужение от части 1 к части 3;

5. Неожиданная сюжетная емкость  4 части при ее наименьшем объеме;

6. Особая временная отнесенность  композиционных частей романа.

Обратимся к каждому из пунктов  более подробно (попутно предлагается использовать схемы А. и Б).

1. Композиционная дробность и  неоднородность форм 

Текст романа разделен на четыре неравноценные  по объему части. Первая часть представляет совой предысторию похищения  Миранды Клеггом, а так же первый вариант происшедших вслед за похищением событий. Вторая часть- дневник Миранды, который она вела во время пребывания в плену. В нем излагается второй вариант ситуации похищения и плена, окончившегося трагедией. Третья часть - вновь рассказ Клегга с момента развития болезни Миранды. Последняя же часть формально может выполнять функцию эпилога, так как начинается после слова "конец", но, фактически, это очередной рассказ Клегга о том, что произошло после смерти Миранды. Итак, композиционный лабиринт (а мы доказали его основную черту-запутанность; плюс-экспериментальность формы, которая соотносит текст романа с притчей и, соответственно, привносит мотивы отнесенности к древности, вечности, смерти и т.д.) поделен на четыре соединенных (сообщающихся)части.

2. Чередующаяся закрепленность  информации частей то за одним,  то за другим героем; нелинейность  информационного изложения. 

Мы уже упомянули о том, что  рассказ о событиях идет в интерпретации  то одного, то другого героя. Интерес  представляет нелинейный способ изложения  такого рассказа. Вторая часть не продолжает изложение событий с того момента, на котором остановился читатель, а возвращает его назад и заново восстанавливает произошедшие события, но с более позднего момента. И  так каждая последующая часть. Такое  развитие сюжета напоминает круговые движения, следующие одни за другими. Кроме того, по поводу закрепленности частей за каждым из героев, хотелось бы коротко сказать о преобладании мотивов, связанных с этими героями.

Мотивы круга Миранды имеют связи с образом солнца, света, неба, а мотивы круга Клегга, связанны с образами подземного царства, смерти, дождя и т.д. В изложении каждым из героев версии событий неизбежно сказывается преобладание одного из кругов мотивов, связанных либо с образом Клегга, либо Миранды (света и тьмы; духовного и материального…).

Таким образом, преобладание "света" в одной части романа и "тьмы" в других, является одной из характеристик  выстраемого нами лабиринта (осветление одной из его частей).

3. Неожиданная частичная повторяемость  информации.

Данная черта тесно связана  с предыдущей. Важно указать функцию такой повторяемости. Каждый из героев, при изложении событий, подчеркивает, прежде всего, разницу в выборе важных именно для него деталей, индивидуальность восприятия одной и той же ситуации. Цикличность, таким образом, имеет вполне определенную функциональную задачу (максимальной индивидуализации героев). Возможна также функция имитации некоторой подчеркнутой определенности и логичности.

4. Сужение частично повторяемой  информации от части 1 к части 3.

Под этой чертой понимается не изменение  объема печатных знаков в каждой части  и вложенного в них смыслового содержания, а умолчание каждым из героев во 2 и 3 частях событий начала предыдущей части. Так, Миранда формально начинает свой рассказ с момента после похищения, а Клегг в 3 части начинает вновь свое повествование, "продублировав" лишь конечные сведения из рассказа Миранды.

Итак, круговая последовательность элементов  лабиринта характеризуется их уменьшением  в объеме.

5. Неожиданная смысловая и сюжетная  емкость 4 части при ее наименьшем  объеме.

Четвертая часть самая маленькая  по формальному объему. Она занимает всего три печатных странички  издания. Парадокс заключается в  том, что неожиданно делается иной, нежели ожидает читатель, поворот  событий (новый сюжетный виток, вместо получения привычного удовлетворения от достижения финала).Четвертая часть романа становится способной вобрать в себя сразу все три части: она заканчивается имитацией начала произведения. Клегг вновь выслеживает жертву и готовится к нападению на нее. Жертва внешне похожа на Миранду: "На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче, я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды".

Такое "наложение" создает иллюзию  повторения заранее запрограммированных  событий и их финала.

Таким образом, четвертая часть  не только возвращает нас к началу романа, но и заставляет пережить потенциальную  возможность нового похищения. К  тому же, к известному добавится  что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится действовать более "профессионально": "Только на этот раз тут уж не будет любви, это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я хотел бы заняться, скажем более детально, и я сам буду ее учить, как это надо делать…Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут".

В смысл и построение сюжета вплетается, таким образом, еще и творческая активность читателя.

Подводя итог сказанному, мы отразим  данное обстоятельство в уже достаточно определенном облике лабиринта.

6. Особая временная отнесенность  композиционных частей романа.

В этом пункте хотелось бы отметить такую  черту, как разнонаправленная временная  отнесенность частей романа. Это, прежде всего, касается 1 и 4 частей. Отнесенность 1 части романа принадлежит прошлому (строится как воспоминание), но последняя  часть, парадоксальным образом, является противоположной по данному признаку (планируется новое похищение, и  сложно определить, состоялось ли оно  уже к моменту временной закрепленности 1 части). 1 и 4 части приобретают необычайную  временную спаянность, которая придает  динамику именно такому структурному расположению. Такая временная спаянность возникает в ощущении читателя, когда  его общение с текстом должно подойти к формальному, логическому  концу, но, неожиданно, "выход" из произведения становится "входом" в него, конец - началом. Это эффект пространственного сжатия композиции остается незамеченным читателем после "вхождения" в текст, вплоть до попытки "выхода" из него. Иначе, подобная особенность композиционного построения романа является своеобразной ловушкой для читателя. Зафиксировав данную черту, можно определить два облика композиционного лабиринта романа "Коллекционер": при вхождении  читателем в художественный мир  текста- лабиринта, его (читательском) прохождении через него и при  попытке выхода из романа (соответственно схемы А и В).

Итак, построив методом анализа композиционный лабиринт произведения, остается обратить внимание на приемы и способы создания такого лабиринта автором. Мы их, собственно, уже описали; остается лишь обобщить проанализированный материал и выразить его более сжато и определенно. Представляется возможным, назвать метод построения композиционного лабиринта романа "Коллекционер" методом кольцевого взаиморасположения частей, а основными его приемами следующие:

1. Спиральная организация; 

2. Спиральная деформация.

В заключение разговора о приемах  и методах создания композиционного  лабиринта, хотелось бы отметить их потенциальную  неисчерпаемость, в основе которой  лежит авторская индивидуальность.

Б). Дневник.

«Дневник подстёгивает тщеславие. Пишешь то, что хочешь услышать о себе.»⁶

ДНЕВНИ́К — форма повествования, ведущегося от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям. Наиболее определенно Д. выступают как жанровая разновидность худож. прозы и как автобиографич. записи реальных лиц.

Распространение дневниковой формы  в рус. и европ. лит-ре в конце 18 в. связано с сентиментализмом, культивировавшим интерес к внутр. миру личности посредством «самонаблюдения».

Роман «Коллекционер» поразил своей  композиционной, сюжетной и стилистической оригинальностью даже опытных критиков. Одна из особенностей произведения –  его структура. Автор дает нам  возможность взглянуть на мир  глазами и психически больного человека, убежденного в адекватности своих действий и несчастной жертвы, пытающейся трезво оценить как его, так и себя. Удивительно, как Фаулзу удалось сделать так, что чувство отвращения к главному герою сильнее, чем чувство жалости к героине.  
Книга напоминает китайскую коробочку – открываешь ее, а там еще одна, а за ней еще и еще. Можно долго из нее вытягивать мысли и делать выводы, именно такое свойство отличается шедевры.

Два голоса звучат в романе: первая часть написана от лица Клегга, вторая — в форме дневника Миранды. События и факты — одни и те же, но освещены они с разных точек зрения. Что же насчет авторской оценки взаимоотношений героев, то в тексте романа ее нет. Написание романа в дневниковой форме – это ещё и авторская попытка показать нам героев не своими глазами, а их собственными. Это они пишут о себе и о своей жизни. Фаулз умышленно избрал позицию наблюдателя, оставляя читателю возможность самостоятельно определиться в фантасмагории жестокости и ужаса, которыми преисполнена будничная действительность.

Форма дневника, язык, которым он написан, могут порою сказать о человеке больше, чем события, которые в  этом дневнике описываются. Поэтому  рассмотрение дневника каждого из героев даёт нам наглядный материал для  их понимания.

Построение романа в виде двух дневников  решает ещё одну задачу – создание шекспировской ситуации отъединённости острова Просперо от Большой Земли и помогает почувствовать параллельное существование двух миров: мира «Нового» и мира «Избранного человека». Дневники героев не просто сосуществуют, они подаются автором в яркой контрастности, полярности, противоборстве. Читая дневник Миранды, словно попадаешь в другой мир. Он служит очень ярким контрастом, раскрывающим всю убогость и серость мира Калибана.