Проецируя это на повесть о
«Господине Зоммере» мы можем предположить,
что и мальчик, и сам Зоммер являются как
персонажем, так и героем произведения.
С одной стороны, мы наблюдаем
за господином Зоммером через призму восприятия
мира мальчиком, что дает нам немного больше
возможностей увидеть больше, чем если
бы рассказчиком был взрослый человек,
и в то же время Зоммер со своим страданием
выступает как оппозиция, как контраст
для образа мальчика для иллюстрирования
иллюзорности и незначительности страдания
второго.
Касательно корреляции мотива
и героя стоит также отметить, что ее корень
в герое, который обнаруживает семантическую
причастность к данному мотиву и через
определенные действия совершает такие
поступки и оказывается в центре таких
событий, которые и формируют окончательный
смысл сюжета и произведения в целом.
И.В.Силантьев утверждает, что
хронотоп как сюжетогенное сочетание
художественного времени и пространства
обнаруживает структурную и функциональную
близость к мотиву, если в структуре мотива
функционально и эстетически актуализированы
и его обстоятельственные (пространственно
– временные) характеристики [18, с. 131 –
132].
В своей «Теории литературы»
В.В. Хализев определяет мотив как компонент
произведения, обладающий повышенной
значимостью, семантической насыщенностью.
Мотив активно причастен к теме и концепции,
однако не тождественен им [21, с.172]. Сферу
же мотивов составляют звенья произведения,
отмеченные внутренним, невидимым курсивом.
Важнейшая его черта – способность оказываться
полуреализованным в тексте, явленным
в нем неполно, загадочно.
По словам Н.Э.Марцинкевич термин
«мотив» имеет прежде всего музыкальную
основу, чем и обуславливаются основные
черты этой категории: динамичность, ритмичность,
вариативность, ситуативность и конкретность.
В сфере психологии мотив понимается как
определенное эмоциональное переживание
или состояние, чем собственно и является
страдание.
Событийной стороне мотива
соответствует этимологическое значение
данной категории: Motiv из нем. – подвижный
[15, с.3].
А.Н.Веселовским в «Исторической
поэтике» было сформулировано определение
мотива как простейшей неразложимой содержательной
единицы повествования [4, с.24]. Мотивы,
по мнению исследователя, в большинстве
своем архетипичны и зарождались в сознании
еще первобытных людей и образно служили
для ответа на разные запросы первобытного
ума [4, с.305].
Мотив страдания как
лейтмотив повести
Если принимать трактовку лейтмотива
по И.В.Силантьеву, то можно обозначить
его главный признак как обязательная
повторяемость в пределах текста. А в свою
очередь мотив отличается обязательной
повторяемостью за его пределами [18, c.130-131].
Можно сказать, что в данной
повести используется принцип лейтмотивного
построения. Как утверждал в своей работе
Б.М. Гаспаров: «…это принцип, при котором
некоторый мотив, раз возникнув, повторяется
затем множество раз,
выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях
и во все новых сочетаниях с другими мотивами». И в роли такого
лейтмотива может выступать как какой-то
предмет, какое-то чувство, переживание
или любая эмоция [5, c.30].
В немецко-русском словаре мы
найдем перевод слова «страдать, страдание»
как «leiden»; «das Leiden» [24, S. 612]. Однако в оригинальном
тексте мы не увидим этого слова, хотя
и вся повесть – это история о страдании.
Автор говорит о нем опосредованно, используя
описания внутренних или внешних переживаний
или эмоций героев: «Я дрожал всем телом.
Колени подкашивались так, что я едва мог
идти, не то, что ехать на велосипеде. Трясущимися
руками я закрепил ноты на багажнике и
повел велосипед рядом с собой. И пока
я шел, ведя велосипед, в душе моей бурлили
самые мрачные мысли. Все во мне ходило
ходуном, от возбуждения меня била дрожь,
как на лютом морозе»[8, с. 29-30]. Здесь автор
через описание физического состояния
мальчика описывает масштаб и силу детского
страдания мальчика, вызванного злостью
барышни Функель.
Страдание является в рассматриваемой
нами повести П.Зюскинда именно лейтмотивом,
т.к. в пределах текста мы часто встречаемся
с той или иной формой отображения страдания.
Отдельные сюжетные элементы,
отрывки обозначенные нотами страдания
сопрягаются вместе в смысловую канву
данного мотива, детально вплетаясь в
композицию и равномерно растворяясь
в ней.
Кроме того, перед нами предстает
резкий контраст между страданием мальчика
и страданием господина Зоммера. Для рассмотрения
наибольшей коннотации страданий мы рассмотрим
несколько эпизодов.
Эпизод, в котором мальчик, обиженный
на весь несправедливый мир решает наконец
«расстаться с жизнью» контрастирует
со следующим эпизодом, в котором господин
Зоммер появляется аккурат под тем самым
злополучным деревом, с которого еще несколько
минут назад собирался спрыгнуть и разбиться
насмерть наш маленький герой. Зоммер
долго и тревожно оглядывается и прислушивается,
перед тем как найти место под деревом.
Проследив за ним, можно подумать, что
он убегает от погони или боится какой-то
ловушки. Он тщательно осматривает все
кусты и бугорки в ближайшем радиусе и
даже тогда не может ни на минуту успокоиться.
Возможно, он до сих пор не может перестать
бояться чего-то нам неизвестного, но очень
удручающего самого Зоммера. В его дыхании
не наблюдалось ни одного спокойного вдоха,
в движениях – ни капли спокойствия. После
того как он втолкал в себя свой бутерброд,
постоянно оглядываясь вокруг, он таким
же скорым шагом помчался дальше.
Эта ситуация произвела на сидевшего
на ветке мальчика колоссальный эффект.
Прежние мысли о торжественных и скорбных
похоронах сменились страхом и непониманием
того, как он мог несколько минут назад
лишить себя жизни из-за какой–то там
сопли барышни Функель, которую она оставила
на клавише фа–диез, что делало невозможной
необходимость правильно сыграть мелодию,
когда только что он наблюдал за человеком,
который только и делает, что убегает от
смерти.
В начале повести мальчик, рассказывая
о своих полетах, детально описывает процесс
лазания по деревьям, и говорит, что «…взобраться
наверх ничуть не трудно. Ветки у тебя
перед глазами, ты хватаешься за них, проверяешь
на прочность, потом подтягиваешься и
ставишь ногу. А когда слезаешь, ничего
не видно и приходится более или менее
вслепую нащупывать ногой опору, а ведь
опора часто бывает гнилая или скользкая,
и если промахнешься и не успеешь уцепиться
за ветки обеими руками, то сорвешься и
свалишься на землю, как камень..», намекая
как бы на то, что довольно трудно безопасно
спуститься с дерева, что соотносится
с последующей его попыткой самоубийства,
когда он выбирал напротив наиболее опасное
место на ветке, чтобы точно умереть после
такого опадения [8, с. 5].
На протяжении рассказа мы видим,
как мальчик растет, взрослеет, меняются
его взгляды, мироощущения и вот он уже
ростом метр семьдесят, прочел все сказки
братьев Гримм и половину Мопассана. А
господин Зоммер, представлен в рассказе
скорее динамичным образом, так как находится
в постоянном цикличном движении, однако
во временном контексте предстает статичным
объектом, не стареющим и не меняющимся.
В итоге мы видим два страдания,
переплетающиеся в повествовании, как
нити: одиночество, непонятность и детский
максимализм страдания мальчика и другое
– глубинное, неизвестное, глобальное,
безысходное одиночество страдания Зоммера.
Они оба одиноки, оба переживают, боятся
и страдают, но на качественно разных уровнях.
В контексте разговора о композиции
повести, нельзя не упомянуть наличие
в произведении определенной музыкальности.
И.А. Попова-Бондаренко в своей статье
пишет: «Сам прекрасно разбирающийся в
музыке, Патрик Зюскинд не только обогащает
словесную ткань произведения суггестивной
музыкальностью за счет аллитераций, ассонансов,
ритмического строения фразы, но и выстраивает
композицию повести по фугическому принципу.
Писатель сам задаёт этот тон, предлагая
новый, интермедиальный подход к прочтению
книги». «Кроме того, – продолжает И.А.
Попова-Бондаренко, – возможности интермедиальной
поэтики (литература, живопись, музыка)
позволили Патрику Зюскинду реализовать
идею экзистенциальной трагедии безвестной
личности господина Зоммера, утратившего
из-за второй мировой войны не только гордое
имя Максимилиана Эрнста Эгидиуса, но
и человеческое право на покой и саму жизнь»[17,
с.295].
Поэтика детского страдания;
В большинстве литературных
произведений мы видим целостные образы
уже сформировавшихся взрослых героев,
писатели чаще обращаются к устоявшемуся
типу героя с присущим ему характером,
привычками и мотивами. Таким героем легче
манипулировать и с его помощью можно
гораздо яснее и понятнее воплотить идею
автора. Образ ребенка описать куда сложнее
с его лишь формирующимися жизненными
устоями и чертами. Иногда авторы предпочитают
обыгрывать образ детей как катализаторов
событий или непосредственных участников,
зачастую без них сюжет не имел бы такого
эмоционального настроя, красочности.
Исследуемое нами произведение не могло
бы обойтись без детского образа, потому
что оно построено как раз на контрасте
детского и взрослого понимания мира.
Представь Зюскинд историю
господина Зоммера глазами взрослого
человека, она выглядела бы совершенно
иначе. Но детская простота, любознательность
и непосредственность делает её необычайно
красочной и эмоциональной.
Специального определения детства
нет в философских, педагогических, социологических
словарях. В психологическом словаре есть
определение детства как термина, обозначающего
1) начальные периоды онтогенеза (от рождения
до подросткового возраста); 2) социокультурный
феномен, имеющий свою историю развития,
конкретно–исторический характер. На
характер и содержание Детства оказывают
влияние конкретные социально–экономические
и этнокультурные особенности общества
[13, c.40].
Если проследить историю развития детских
образов в разное время и в разных литературных
методах, то следует отметить, что только
в романтизме детство начинают воспринимать
«не как служебно–подготовительную фазу
возрастного развития, но как драгоценный
мир в себе, глубина и прелесть которого
притягивает взрослых людей.
Все отношения между возрастами как бы
перевернулись в романтической психологии
и эстетике: если раньше детство воспринималось
как недостаточная степень развития, то
теперь, напротив, взрослость предстала
как ущербная пора, утратившая непосредственность
и чистоту детства». В начале XIX века
на первый план выходит "ангелизм".
Все романтические поэты воспевают ребенка.
Но его изображение инфантилизировано:
"Это не более чем зыбкий призрак, свидетельствующий
о божественной природе человека и об
утраченном рае. Взрослому он напоминает
о первоначальной чистоте, самом благородном,
самом харизматическом состоянии человека"[23,с.
26].
Мир детства, внутренний мир ребенка
– ключ ко многим волнующим проблемам
человеческой жизни. Поэтому, естественно,
что образы детей играют важную роль в
художественной литературе, которая является
отражением первичной реальности.
Обращение к ним помогает лучше понять
человеческую историю в целом и в рамках
отдельных наций.
Н.Я. Берковский в своей работе «Романтизм
в Германии» говорит о том, что именно романтизм установил культ ребенка и
культ детства как таковой. В эпохе просветительства
ребенка воспринимали не иначе как взрослого
маленького формата, в то время как романтизм
вложил в это понятие более глубинный
смысл [3, с. 42].
Литература начала XIX – XX веков изобилует
образами детей, отражающими состояние
общества и переживающими все катаклизмы
и изменения в социально–политической
и культурной жизни той или иной страны
в различные исторические эпохи. Целая
плеяда таких образов представлена в произведениях
английской, русской, французской и других
классических литератур этого времени.
И Зюскинд использует своего героя как
призму для того, чтобы показать непредвзятым
детским взглядом мир послевоенной Германии
и страдание послевоенного человека в
этом новом мире.
Зюскинд, представляя
читателю историю глазами ребенка, делает
сам текст произведения пронизанным инфантильностью,
с множеством бессоюзных конструкций,
соединяемых только отточиями или запятыми,
что придает тексту некую сбивчивость,
сумбурность, детскость повествуемого.
Поэтика мальчишеских переживаний
героя представлена автором очень живописно
и одновременно довольно детально в множестве
эпизодов. Как например, в эпизоде, в котором
мальчик, униженный ненавистной госпожой
Функель начинает думать о возможном суициде.
Автор снова загромождает текст сложными,
бессоюзными предложениями, как бы все
больше и больше нагнетая обстановку
и разжигая вулкан негодования внутри
маленького героя: «Все во мне ходило ходуном,
от возбуждения меня била дрожь, как на
лютом морозе, и не из-за нахлобучки барышни
Функель, не из-за угроз порки и домашнего
ареста, не со страха перед чем бы то ни
было, а из-за открывшейся мне невыносимой
истины, что весь мир есть не что иное,
как сплошная, несправедливая, злобная,
коварная подлость» [8, с.30].
Весь мир представляется подростку
«сплошной, несправедливой, злобной, коварной
подлостью». Он обрушивает ряд обвинений
на каждого причастного и не причастного
к его жизни и, соответственно, страданиям.
Даже композитор Хесслер, автор так надоевших
мальчику музыкальных фигур, и даже сам
Господь Бог оказываются обвиненным в
своей немилосердности и трусости. Задавая
риторические вопросы о так называемом
«сговоре мира» против него одного, он
приходит к пониманию того, что больше
ему нечего делать в таком несправедливом
мире. Автор представил это резкими, отрывистыми,
полными решимости, восклицательными
предложениями.
Мы ясно видим, как детский максимализм,
эгоцентризм героя, возбужденный к тому
же обвинениями барышни Функель, которая
то и дело заставляла его играть ненавистную
мелодию и в процессе нажимать на помеченную
зеленой слизью клавишу фа-диез, подтолкнули
его к наиболее приемлемому решению –
лишить себя жизни всем назло.