Образ жінки у романі В. Набокова «Оригінал Лаури: насолода вмирати»

В «Запрошенні на страту» в емоційній, внутрішній «страті» героя основне смислове навантаження несуть безглузді, нерозділені, але від цього не менш сильні почуття головного героя до Марфиньки. Вона - ідеал, символ цього світу. Її образ є вдалим композиційним ходом автора. Марфинька - втілення всіх пороків, цинізму, що панують в цьому світі. Але при цьому предмет любові, мук, джерело поетичного натхнення головного героя. 
Характерну для набоковської поетики пильну увагу до світу речей, предметів як якимсь образом і подобою людини, в романах дає образи з тими рисами, які загальнолюдські подання, соціальні та культурно-історичні норми вимагають жіночої образності. Символом самотності стають речі, що втратили свою пару. Обігрується тема вагітності / безпліддя. Наприклад, образ шафи, зустрічається в двох романах: «широка шафа зі своїм особистим відображенням стояла, дбайливо тримаючи й відвертаючи дзеркальне черево, щоб не зачепили» [I, т. 4, 452].

Образ жінки виходить за жіночі персоналії у творах письменника. Так, духовна, творча самотність прирівнюється до стану дитини, що в утробі матері. Порожнеча, відсутність життя співвідноситься зі станом безпліддя. Народження нового твору асоціюється з певними етапами в житті жінки: «народивши, виховавши і розлюбивши навіки дві дюжини віршів» [Набоков, т.З, 365]. Навіть явища природи, простору, часу починають вести себе як справжні жінки: «Містечко приміряло то одну владу, то іншу й постійно вередувало» [Набоков, т.2, 156].

Навіть світ, реальність художнього твору може бути створена на догоду жінці. Природа в романах В. Набокова дарує його героям, мабуть, один з найкрасивіших образів дивовижне втілення жіночності, символ незвіданої, вічної краси - образ метелика.

Кілька слів скажемо по художні й портретні деталі жінок. Вони індивідуальні, особливі, несхожі на інші. Серед портретних деталей особливо виділені такі як очі і погляд, губи і посмішка. Вони «грають» з читачем, викликаючи симпатію або, навпаки, антипатію. Наприклад, гарний вигляд Клари «освітлений» чудовими очима. Відчуття радості, щастя у Машеньки передає «посмішка з блиском в очах». Всі сподівання матері можуть бути зрозумілі завдяки особливому материнському погляду Софії Дмитрівни. Злегка розкосі дикунські очі Соні видають бунтарську вдачу. Сліпуче сині очі Олександри Яківни несподівано викликають почуття співчуття і жалю. Летючий погляд переливчастих очей Єлизавети Павлівни підкреслюють індивідуальність і видають вміння пізнавати життя.

Невибаглива проста врода найбільше цінується автором. Прагнення жінки прикрасити себе сприймається як засіб «прикрити» внутрішню порожнечу. В поведінці жінки автор вітає стриманість у вираженні почуттів, збереження інтимності у стосунках. Ідеалом можна вважати жінку, здатну поєднувати жіночу сором'язливість з нежіночою рішучістю характеру. 
Кращі з жінок володіють особливою духовною жіночністю. Наприклад, ніжна тендітна шия, бліде волосся як ореол навколо голови Зіни Мерц надають їй неземного вигляду. Індивідуальність кожного жіночого образу підкреслена властивими тільки їй особливостями. У Машеньки це кутики татарських очей, чарівна гаркавість. У Софії Дмитрівни - веснянки, підняті брови, ніжні мочки вух. У Соні Зіланової - стрижене, жорсткувате на вигляд чорне волосся з чубчиком, тьмяно-темні злегка розкосі очі й бліді ямки на щоках. У Єлизавети Павлівни - легка хода.

Окрема риса жіночих образів - символіка кольору й запаху, яка стає засобом, прийомом характеристики у В. Набокова. Запах здатний воскресити забуте: спогад, почуття, і здатний убити нову симпатію. Як кажуть, «Унікальність запаху прирівняна до унікальності душі» [Булавина,12]. Героїв відштовхують жінки, від яких погано пахне, і кожен з них добре пам'ятає, як пахне кохана жінка.

Отже, аналіз жіночого світу романів. Набокова російського періоду, приводить до висновку: побудова, рух сюжету, світ персонажів - словом, всі художні особливості незмінно пов'язані з гендерним принципом. Жіночий світ, завдяки особливому ставленню автора, «вибудовує» і наповнює світ головного героя, дійсність художнього світу романів, ставши джерелом і каталізатором, способом і умовою їх існування.

ІІ. Розділ. Особливості зображення  образу жінки у романі

2.1. Постмодерний код жіночності в романі.

Як зазначають науковці, зокрема М. Вострікова, жіночі образи «займають особливе місце в системі персонажів набоковских творів» [Вострикова 29, 134]. Проте критики підкреслюють, що з одного боку - це самостійні, реалістичні характери, а з іншого - сюжетні функції, що дозволяють автору яскравіше і більш багатогранно змалювати головного героя. Це дає змогу визначати феномен жіночності в Набокова як специфічний культурний код, який завжди виходить за межі образу жінки.

Так, Жан Бло, аналізуючи романи Набокова російського періоду, встановлює «модель безлічі жіночих персонажів ... Ця жінка з каштановою косою, своєрідним розрізом ніздрів, вражаючою веселістю, з разм'якшеною карамелькою ... в кишені» [Бло 20,109]. Вона дуже схожа на героїню першого набоковського роману «Машенька». Але навіть вона розглядається не як самостійний спосіб, а як «символ жіночності, краси .... і втраченої Росії» [99, 126]. Це підтверджує кодовість жіночих образів Набокова як різновиду сенсу культури, життя, філософії.

Такий підхід виправданий і до незавершеного роману «Оригінал Лаури: насолода вмирати». Для розробки концепції кодовості образу головної героїні прослідкуємо еволюцію образу жінки в романі й суміжних інтертекстуальних структурах.

Священний старозавітний ерос, що має те ж значення, що і античний, кодується Набоковим без релігійного сенсу, як почуття радості земному життю, розкріпачене єство людини. Цей підхід дає авторові й читачеві повну свободу, виключає всяке бачення й розуміння внутрішнього, духовного життя. У пародійно-пастишному світогляді постмодернізму вибудовується антихристиянська модель світу, де любов підміняється потворними формами еросу, життя-смертю, Бог-дияволом, що відповідає апокаліптичному стану кінця часів за Іоанна Богослова, коли будуть «звіром» «спокушені що живуть на землі» і «вкладений дух в образ звіра» (Об'явл 13:15).

Тобто, набоковський код жіночності протиставлений ідеальному, світлому. Він виглядає абсолютно протилежним й узгоджується в атеїстичному сенсі з язичницькою антично-старозавітньою концепцією пристрасної людини, орієнтованої на чуттєво-фізичне життя, що фактично передувало сучасним теоріям психоаналізу й сексології. Очевидно, саме тому Набоков наділяє Лауру-Флору родовою рисою всіх своїх попередніх нiмфеток - позбавленням цноти в підлітковому віці, що повинно було викликати особливу гостроту відчуттів і відображало б сексуально-психологічну патологію автора - схильність до педофілії, симптоми якої письменник настільки детально описав у «Лолiтi».

Постмодерністський код жіночності розгортається як засіб самоаналізу автора та героя-чоловіка. Про це неодноразово писали набокознавці за матеріалами як «Лаури», так і інших творів. Наприклад, Л. Оглаєва у своїй роботі «Концепція героя в російськомовних добутках В. Набокова» аналізує «найбільш автобіографічних героїв» [99, 95] в прозі Набокова - Ганіна, Лужина, Мартина, Федора Годунова-Чердинцева, Цинцинната. І жінок розглядає як засіб розкриття образів головних героїв. Навіть найбільш яскравий образ Машеньки служить, на думку дослідника, «для порушення безроздільного панування» [99, 126] головного героя. Крім того, вона виділяє тип «непристойних жінок, що відштовхують своєю приземленістю, вульгарністю і душевною черствістю» [99, 99].

Спробуємо пошукати докази цьому в сюжеті роману «Оригінал Лаури: насолода вмирати». Вмирає літній письменник, очевидно, від раку простати (алюзія стосунків із жінками). На порозі осягнення найбільшої містичної таємниці - таємниці смерті і передбачуваної можливості вічного існування душі - він прощається зі своїми думками-образами, що прийшли до нього у вигляді персонажів написаних ним книг або у вигляді самоцитат з них. Один з цих персонажів - втілена в різних літературних образах Муза героя, яка з часів Відродження алегорично називається або Лаурою, за ім'ям поетичної коханої Петрарки, або Беатріче (відповідно до образу Прекрасної Дами Данте). На відміну від інших схематичних героїв творів письменника його «Лаура» має живий прототип, за її зображенням стоїть справжня жінка, портрет списаний з натури - з її оригіналу (що й уплинуло на назву роману). З плином часу жива жінка перетворюється у свою тінь.

Згадка хвороби руйнує плоть письменника не випадково. Фізична близькість з коханою жінкою давала письменникові не тільки повне відчуття життя, але й надихала на написання книг. Вмирання плоті відбувається швидше, ніж відмирання бажання. Секс є показником життя, людина - частина природи, вписаний в її ландшафти, фізіологічна за своєю суттю. Не випадково, що перша картка роману починається з чисто набоковської згадки знакового фільму - «Випадок Кравця» (1972) по знаменитому роману Філіпа Рота, який так само, як і Набоков, не вважав секс і сексуальні фантазії показником хвороби. Швидше - джерело натхнення, художнього вимислу. Письменників ріднить іронічне ставлення до психоаналізу (не випадково фонд Набокова в 2006 році робить Філіпа Рота лауреатом своєї премії), щоб не говорив свого часу про Рота і його роман Набоков, ми знаємо, як він умів змінювати свою точку зору з приводу найуспішніших письменників.

Отже, постмодерністичний вимір жіночності в романі В. Набокова «Оригінал Лаури: насолода вмирати» реалізується в рамках елементів психоаналізу, еротики, фрагментарності як вияву ключових життєвих вражень. Головна героїня є антитезою класичних етичних ідеалів. Мають місце алюзії й апелювання до найдавніших, дохристиянських (язичницьких) гендерних архетипів, що асоціюються як з деструкцією й декадансом, так і емансипацією, стихійним виявом творчої ексцентричної натури.

2.2. Інтертекстуальний вимір жіночності

Інтертекстуальний код жіночності в романі Набокова «Лаура та її оригінал», на нашу думку двовимірний: це внутрішня, набоківська інтертекстуальність (жінки «мігрують», перетікають із твору до твору) та власне загальнокультурна інтертекстуальність.

Якщо говорити про набоківську інтертекстуальність, то саме Ліліт, «маленький смертоносний демон», як вона названа у «Лолiтi» (9,т.2.с.27), з'явившись у творчості Набокова ще в 1928 році у вірші «Ліліт», стала тим прототипом розпусної нiмфетки, «дівчинкою нагою з лілією в кудрях», від якої ведуть свій родовід персонажі багатьох творів Набокова - нiмфетки Лоліти, Ади, Аннабелли, Лаури-Флори.

Спогади Вайльда в «Оригіналі Лаури» апелюють до реконструйовану крізь фігуру Флори образу першої любові з майже буквальним римуванням до Аннабелли чи «Лолiти»: «Му sexual life is virtually over but - I saw you again, Aurora Lee, whom as a youth I had pursued with hopeless desire at high-school balls -and whom I have cornered now fifty years later, on a terrace of my dream. Your painted pout and cold gaze were, come to think of it, very like the official lips and eyes of Flora, my wayward wife, and your flimsy frock of black silk might have come from her recent wardrobe)) [Nabokov, 2009: 74-75]. Як зазначає П.Н. Бабай, «Але і тут не обходиться без затіненого боку, подвійної подібності [Бабай, 2007: 128] Міфологічний фон, на думку дослідника, того оригіналу, який повинен відтворити герой-автор, виводить архетипові асоціації з утраченим раєм, темою початкового дитинства душі або його еквівалента - першої справжньої любові, взагалі - по-едемськи незайманого ціннісного простору, відлучення від якого людина спокутує, долає зусиллям пам'яті-творчості. Крізь копії, симуляції, подібності й ерзаци намагається пробитися до справжніх першоджерел, до оригіналу [Бабай, 2007: 128].

Живопис еротичної завороженості тілесною красою Флори-Лаури постійно звертається до літературно-стилістичних моделей, осмислюючи її як еквівалент тексту: «Нer exquisite bone structure immediately slipped into a novel - became in fact the secret structure of that novel, besides supporting a number of poems» [[Nabokov, 2009: 30], - подаючи її ототожненою з книгою: «Only by identifying her with an unwritten, half-written, rewritten difficult book could one hope to render at last what contemporary descriptions of intercourse so seldom convey, because newborn and thus generalized, in the sense of primitive organisms of art as opposed to the personal achievement of great English poets dealing with an evening in the country, a bit of sky in a river, the nostalgia of remote sounds - things utterly beyond the reach of Homer or Horace. Readers are directed to that book - on a very high shelf, in a very bad light--but already existing, as magic exists, and death, and as shall exist, from now on, the mouth she made automatically while using that towel to wipe her thighs after the promised withdrawal)) [Nabokov, 2009:32-33].

Отже, ідея інтертекстуального виміру Флори-Флаури-Лаури стає власне книгою «Моя Лаура», в якій закодовані і життя її, і смерть, і відповідально-кризові ситуації читача і персонажа одночасно, прочитання самої себе, прочитання себе як персонажа, що постійно підтверджується в романі: «Winny Carr, waiting for her train on the station platform of Sex, a delightful Swiss resort famed for its crimson plums, noticed her old friend Flora on a bench near the bookstall with a paperback in her lap. This was the soft cover copy of Laura issued virtually at the same time as its stouter and comelier hardback edition. She had just bought it at the station bookstall, and in answer to Winny's jocular remark ("hope you'll enjoy the story of your life") said she doubted if she could force herself to start reading it.

Oh you must! said Winny. It is, of course, fictionalized and all that, but you'll come face to face with yourself at every corner. And there's your wonderful death. Let me show you your wonderful death. Damn, here's my train. Are we going together?

"I'm not going anywhere. I'm expecting somebody. Nothing very exciting. Please let me have my book." "Oh, but I simply must find that passage for you. It's not quite at the end. You'll scream with laughter. It's the craziest death in the world." "You'll miss your train," said Flora»[Nabokov, 2009 :67-68].

Як видно із прикладів, кодування образу Лаури на рівні «внутрішнього» й «зовнішнього» (терміни - наші) інтертексту є свіоєрідним художнім відкриттям, яке доповнює не тільки багатство виражальних засобів, а й філосоaську умовність постмодерністської літератури.

2.3. Характерологічні риси та образ Лаури

Найбільше запитань викликає сюжетна лінія, пов'язана з головною героїнею. Щодо Лаури достеменно відомо лише те, що вона музикантка і в книзі йдеться про її численні романи. Вочевидь, вона є єдиним активним наскрізним персонажем твору й постає у ньому в ролі "літературного двійника" оповідача. Як говорилося вище, протягом роману її образ зазнає грандіозних змін.

Не менш наочним в романі є антично-міфологічний сенс образу Лаури, розчинений у своєму язичницькому прототипі, римської богині Флорі та її зображенні у Боттічеллі («Весна», 1482), репродукція якої поміщена на обкладинку книги. У Набокова це модернізована «двадцятип'ятирічна Флора - синьоока, з близько посадженими очима, з жорсткуватим ротом», яка взяла від своєї «Прімавери» «той же чуттєвий відкритий рот, сині очі трохи презирливий погляд...» [Вострикова, 1995: с.16].

Однак Флора-Лаура у Набокова позбавлена естетико-гуманістичної символіки ідеалу Відродження, що виражає універсальну гармонію зовнішньої і внутрішньої краси. Тут постає Лаура (алюзія - кохана Петрарки), викривлено трактована ще у «Лолiтi», де вона з'являється у вигляді «білявою нiмфетки дванадцяти років», що не відповідало дійсності. Контрастом ренесансному ідеалу краси виглядає пародійно-потворний опис зовнішності Флори-Лаури, де виділяється тільки одна, чуттєво-еротична, тваринна сторона жіночого образу: «Вона була худа до неймовірності. Ребра проступали. Випуклі вертлюги стегон обрамлювали запалий живiт, до того плаский, що його й не назвеш животом. Груди цієї двадцятичотирирічної нетерплячої красуні, кожна розміром з чайну чашку, з розкосим прищуром блідих твердо окреслених сосків здавалася на десять років молодшими її самої» [Набоков 2012, с.42] (Тут, переклад наш).