Роль символа в раскрытии авторского замысла в художественном произведении на примере новелл Эдгара Аллана По

Т. Ушакова замечает по этому поводу: «в мифологическом, дофилософском, мышлении, символическая форма и ее смысл существуют нерасчлененно, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен» [19, 2].

Первым шагом в осмыслении понятия стало учение Платона о мире идей, в котором наш мир сводился лишь к тени идеального мира.

Аристотель же провозглашает единство формы и содержания и трактует символ с позиций его «знаковости». Он выделяет три компонента символа-слова (звук, душевное состояние и предмет), подразделяет символы на условные («имена») и естественные («знаки»).

В Средние века, когда популярность приобретает философская герменевтика, противопоставляются  «два вида употребления языка — ясный и темный, логос и миф» [19,3]. Т. Ушакова подчеркивает, что «уже в это время начинает чувствоваться, хотя она и не называется, проблема различения истинного и неистинного символа» [19,3].

В Новое время понятие символ переосмысливается и дорабатывается. Особенно нужно выделить работу в этом направлении немецких романтиков, так как они  переосмыслили это понятие совершенно в новых мировоззренческих координатах. Стоит также подчеркнуть, что и творчество самого Эдгара По укладывается в контекст Романтизма. Для миропонимания романтиков важное значение приобретает концепция «двоемирия». Поэтому символ трактуется подчас мистически, как связующее звено между этими мирами и поддающееся расшифровке только избранным. Одним из основных трудов в русле романтического мышления является многотомный труд Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов» (1810 − 1812), где дается классификация типов символа.

Стоит подчеркнуть также и важность для романтиков концепции И.В.Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого и вечного становления.

Но, в отличие от романтиков, И.В.Гёте не наделял символ мистической потусторонностью, а видел в нем выражение органичных жизненных начал.

Противоречит романтическому миропониманию трактовка символа, предложенная Гегелем. Он подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону. Его идеи повлияли на философскую мысль во второй половине ХIХ века.

В конце XIX века научная интерпретация понятия «символ» возвращается в эстетическую сферу благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову [5, 977-978].

Острый интерес к природе символа в эпоху модернизма привел к тому, что символ стал рассматриваться и строго научно, «академически».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3 Критерии распознавания  символа в тексте

Как видно, определений символа очень много, но, по замечанию Т. Ушаковой, «критерии распознавания его в тексте и отличие его от близких ему явлений довольно смутные» [19, 5]. «Критерии различия, - продолжает автор, - в конечном итоге предполагают интуитивный путь исследования: если символ глубоко индивидуально познаваем, он может быть и глубоко индивидуально распознаваем. Возможность точного различения этих категорий в тексте и четких критериев этого различения не более вероятна, чем точность в науке о литературе вообще» [19, 5].

Все-таки попробуем ограничить те различия, которые помогут нам в распознавании символа не только интуитивным методом.

Во-первых, отметим, что символ и родственная ему аллегория не могут рассматриваться наравне с другими тропами, потому что он возможен не только в литературе, но и в «изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и в обрядовой практике, и в любой иной идеологической сфере общества» [18, 88].

Тогда как метафора и сравнение, с которыми сопоставляется символ, вне словесного выражения невозможны.

«Метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства» [14, 88].

Во-вторых, прочтение символа, исходя из определения, предложенного Ежи Фарино, связано с восстановлением той системы, из которой взят этот символ. То есть при анализе текста нужно опираться на тот контекст, которой отправляет нас к символической природе того или иного объекта. Приведем пример: крест в разных системах воспринимается по-разному. Для религиозного мышления – это символ веры, для символики средневековой (перекрещение костей на пиратском флаге) – это символ предостережения, смерти, риска, а в современной системе дорожных знаков (заметим, уже знаков, а не символов) это всего лишь «остановка транспортных средств запрещена».

Правило действует и в обратном направлении: чтобы нечто стало символом, оно должно стать элементом конкретной системы.

В-третьих, в пределах одного и того же произведения символы выстраиваются в парадигмальную систему, отличаясь друг от друга степенью абстрактности, или «по признаку материальности: «более материален, чем…» или «более идеален, чем…», вплоть до потери связи их с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый предмет» [14, 91].

Отметим также, что есть символы в произведениях, которые берутся уже готовыми из культурных систем. А есть символы, которые создаются автором в пределах его собственного творчества или даже в пределах одного произведения.

Ежи Фарино отмечает еще и то, что символы могут быть взаимоэквивалентными, (то есть для распознавания в тексте мы можем применить и метод «синонимического» подбора). Исследователь также оговаривает и тот момент, что символы эквиваленты, если они взяты из одной и той же системы. [14, 94].

В любом случае в тексте должно быть указание, что построенный в нем мир значим и на абстрактном уровне, это не просто текст, а текст-сообщение.

Теперь обратимся к актуальной проблеме различения символа и аллегории. Обычно выделяют несколько различительно-опознавательных черт этих понятий:

1. Символ возникает ненамеренно, естественно, часто бессознательно, «не-интеллектуально» и познается  во многом интуитивно. Естественна  в нем и связь между планом  выражения и планом содержания. Аллегория создается волей рассудка и «разгадывается» интеллектуально. Связь между планом выражения и планом содержания в аллегории, как правило, условна.

2. Значение символа не может  быть до конца определено. Символ  неисчерпаем, бесконечен. Символ знаменует  собой тайну. Аллегория, напротив, выражает конкретный смысл, и достигает своей цели как литературный прием, если этот смысл в ней открыт.

3. Символ несет в себе опыт  культуры и потенциал тех значений, которые он приобрел в результате  своего развития. Аллегорическое значение также может не исчерпываться текстом. Однако внетекстовые значения аллегории по преимуществу заранее определены и конкретны.

Ежи Фарино так определяет различие понятий «аллегория» и «символ»: «Если символ единит мир, преобразует его в систему, в универсальную модель, то аллегория анализирует мир, преобразовывает его в текст и из мира строит текст о мире же». [14, 100].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.4 Роль символов в художественном произведении

Символы можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический).

Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на этом уровне – обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства.

Символы – неотъемлемая часть художественной литературы, поскольку именно они и создают её художественность.

Образы и символы зашифровано передают то, что в действительности хотел сказать автор, но не сделал это по тем или иным причинам. Они создают подтекст произведения, то есть его глубину и раскрывают истинный смысл написанного. Правильное толкование символов способствуют глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Поэтому понимание символов – ключ к пониманию произведения.

Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации.

Автор замечательной книги "Мир Рубенса" К. В. Уэджвут пишет:

«… образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл ... Такая учёная игра придавала интерес даже самым приземлённым работам…» [13, 13-14].

Кроме того, символы могут объединять разные тексты, связывая их таким образом в культурном пространстве, создавая переклички и ссылки между произведениями разных авторов, разных эпох и разных стилевых направлений.

Словом, любителю искусства знание символов, возможность обратиться к специальной литературе по символике просто необходимы для полного и глубокого понимания нравственного и философского содержания  художественных произведений, которое кроется за их внешней формой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Символы в творчестве Эдгара Аллана По

2.1 Анализ символики в  новеллах Эдгара Аллана По (на примере повестей «В смерти - жизнь», «Падение дома Ашеров», «Маска красной смерти», «Черный кот»)

Символисты открыто провозгласили Эдгара По своим предтечей. Им был восхищен Мелларме, к нему обращался Бодлер, который говорил, что и личность, и произведения По отмечены «печатью  безграничной  меланхолии»,  воспевал поразительную способность По передавать «абсурд, водворившийся в  уме  и  управляющий  им  с ужасной логикой; истерию, сметающую волю; противоречие между нервами и  умом человека, дошедшего до того, что боль он выражает  хохотом». Бальмонт, Брюсов и Блок также подчеркивали роль символов в творчестве По.

Однако творчество Эдгара По не укладывается ни в одну навязываемую ему схему, будь то романтизм, декаданс или символизм. Хотя символическое для творчества По очень важно. Как  поэт  Эдгар Аллан По утверждает символ как некую идею, которую нельзя выразить ни на одном языке, кроме метафорического, а как прозаик пытается воплотить символ в реальности, найти отголоски идеи непосредственно в этом мире.

И часто в прозе сами образы становятся символами. Особое значение также в прозаическом тексте приобретает роль звука, цвета, голоса, тени, вещи, части тела человека.

Для символов в новеллах По характерна некая абстрактность. В некоторых произведениях символы очевидны и принадлежат к виду общекультурных, а в некоторых – более приближены к материальному миру, и часто это совпадает с символами, которые относятся к чисто авторским. Мы решили проанализировать несколько мистических новелл Эдгара По, потому что именно в них символы отличаются высокой степенью абстрактности.

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне.

Так, в новелле «В смерти – жизнь» писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Примером в этом плане может послужить «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1913).

Главный герой повести увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз своеобразным символом избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: «Да ведь это сама жизнь!». А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: «Но разве это – смерть?».

В этих репликах заключается ключ ко всей новелле: с одной стороны, художник настолько талантлив и влюблен в жену, что выполняет непосильную задачу: запечатлевает жизнь на холсте, фиксирует ее, изымая из потока времени в вечность. С другой стороны, сиюминутная жизнь кажется для него не столь важной по сравнению с тем, что она перешла в искусство.

 

Ещё одно произведение автора, изобилующее символикой – это его рассказ «Маска красной смерти», который повествует об эпидемии чумы, обрушившейся на страну. Принц этого государства, Просперо, собирает всех своих приближенных и уединяется с ними в одном из монастырей, развлекаясь там в свое удовольствие. Вскоре принц устраивает бал-маскарад. После двенадцати на балу появляется таинственный гость. Маска его изображает труп и олицетворяет Красную смерть. Заметив его, принц приходит в ужас. Он приказывает повесить незнакомца. Однако никто не решается поднять руку на загадочного гостя, и маска начинает приближаться к принцу. Тот, с кинжалом в руках бросается на маску. Но, лишь этот странный гость взглянул на него – принц падает замертво. Когда же гостям удаётся схватить незнакомца, оказывается, что под маской ничего нет. Это сама Красная смерть. Одного за другим, вскоре она настигает всех гостей.