Современная приключенческая литература для подростков на уроках внеклассного чтения

- систематичность и последовательность в овладении навыками работы с книгой (работа с библиотечным каталогом, со справочным аппаратом книги, аннотирование, работа над отзывом, рецензией, обзором, рефератом и т.д.) [23, с. 253]. 

Все изменения в реальной читательской ситуации при перспективном планировании учитель вряд ли сможет учесть, поэтому система уроков внеклассного чтения должна быть открыта для всего нового и интересного, появляющегося в литературе. Особенно это относится к урокам внеклассного чтения в старших классах, где необходимы не только традиционные беседы по современной литературе, но и обзоры, консультации, а также специальные часы на индивидуальные собеседования и консультации [23, с. 253 - 254]. 

Основную работу по подготовке урока внеклассного чтения проводит небольшая инициативная группа из трех-четырех заинтересовавшихся темой урока ребят, которые выступают в роли организаторов, ведущих, основных докладчиков и их оппонентов, библиографов, оформителей и т.д. Они же помогают в распределении заданий между одноклассниками, вместе с учителем продумывают сценарий и оформление урока [5, с. 397].

Таким образом, подводя итоги данной части исследования, можно сделать следующий вывод: внеклассное чтение - одно из важных направлений в работе учителя-словесника. В методике преподавания литературы прочно утвердилось положение о том, что уроки литературы, связанные с внеклассным чтением, активнее содействуют развитию читательской самостоятельности учащихся, формированию их читательских интересов, стимулируют внеклассное чтение, которое, в свою очередь, является опорой школьного курса.  Опыт передовых педагогов прошлого и творчески работающих современных учителей-словесников показывает, что выход в широкое внеклассное чтение, постоянная опора на индивидуальный читательский опыт учащихся, учет их читательских интересов - это тот резерв литературного образования, использование которого может дать положительный эффект.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Приключенческая  литература как прозаический  жанр

 

Приключенческая литература является прозаическим жанром, в связи с чем возникает необходимость в определении данных понятий.

Итак, литературные жанры (фр. genre – род, вид) – это сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений [9, с. 380].

По утверждению Л.И. Тимофеева, в основе жанра лежит определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обработки характера, показанного на том или ином уровне жизненного процесса от простейших переживаний (событие, эпизод человеческой жизни) до наиболее сложных (история жизни человека, этапы народной жизни, охватывающие многообразные человеческие судьбы). Если человек изображается в развитии, сюжетно, как законченный характер, – перед нами эпос. Если он изображается в отдельном своем состоянии, в переживании, без сюжета, - перед нами лирика [33, с. 346].

Кроме того, как отмечает Г.Н. Поспелова, жанр определяется по целому ряду признаков – содержательных и формальных, которые объединяют произведения одного жанра и носят относительно устойчивый, исторически повторимый характер. Важнейшие из этих признаков: а) принадлежность произведения к тому или иному литературному роду (различают эпические, драматургические, лирические, лиро-эпические жанры); б) стихотворная или прозаическая речь произведения (так, в устном народном эпосе есть стихотворная форма – песня и прозаическая – сказка; в литературном эпосе соответственно поэма и рассказ, повесть); в) различия в объеме произведений (так, песня – былина и эпопея – это малая и большая стихотворные формы; рассказ и повесть – малая и средняя прозаические формы). В драматургии, во многих лирических и некоторых эпических жанрах, их деление традиционно связано также с пафосом произведений. Например, трагедия пронизана трагическим пафосом, комедия – сатирическим или юмористическим; сатира – сатирическим, ода – героическим [9, с. 380].

Что касается прозы (лат. prosa, от prosa oratio - прямо направленная, простая речь), то под ней, по утверждению С.И. Кормилова, следует понимать антоним стиха и поэзии. Проза является фактически доминирующей формой в европейских литературах начиная с 18 в. (в отношении распространенности беллетристики даже с 17 в.); в русской - со второй трети 19 в., хотя на протяжении всего 19 в. художественную словесность, включая прозаическую, продолжали называть поэзией. В 19 - 20 вв. проза - безусловно преобладающая форма эпоса и драматургии [14, стб. 811].

У прозы есть свои структурные преимущества. Гораздо менее способная, чем стих, воздействовать на читателя с помощью специфических ритмико-мелодических приемов, функции которых раскрыл Ю.Н. Тынянов в книге «Проблема стихотворного языка» (1924), проза более свободна в выборе смысловых нюансов, оттенков речи, в передаче «голосов» разных людей. «Разноречие», по М.М. Бахтину, присуще прозе гораздо больше, чем стихам. Ученый выделял следующие «типы прозаического слова» (точнее, всякого повествовательного, но преимущественно прозаического). Первый - прямое непосредственно направленное на свой предмет слово, обычное обозначение, называние чего-либо. Второй тип - объектное слово, слово изображенного лица, отличное от авторского, передающее социальную, национальную, культурную, возрастную и прочую специфику речи персонажей, которая в традиционалистских литературах была представлена мало или вовсе не представлена. Третий тип, по Бахтину, - слово «двуголосое», с установкой на чужое слово; «двуголосое» слово бывает и авторским, и словом персонажа. Здесь три разновидности. Первая - оценочно «однонаправленное» двуголосое слово: стилизация, рассказ рассказчика, необъектное слово героя - носителя авторских замыслов, повествование от первого лица. «Слово» говорящего, персонажа, не отрицательного для автора, более или менее сливается с авторским «словом». Если же говорящий (пишущий) не одобряется или высмеивается посредством якобы его же собственной речи, возникает «разнонаправленное», преимущественно пародийное, двуголосое слово. Третья разновидность двуголосого слова определяется Бахтиным как «активный тип», или отраженное чужое слово. По репликам одного участника диалога можно догадываться о содержании и эмоциональной окраске реплик другого. В том же ряду - скрытая внутренняя полемика (персонаж что-то себе доказывает, споря с самим собой), полемически окрашенная автобиография и исповедь, скрытый диалог и вообще всякое слово с «оглядкой» на чужое слово (с разными собеседниками разговор ведется неодинаково). «Активный тип» более всего характерен для Достоевского, которого объектное слово (второй тип) интересует меньше: индивидуальные или социальные признаки речи не так значимы, как смысловая полемика персонажей с собой и другими; по Бахтину, автор участвует в борьбе точек зрения - в плане организации повествовалия, а не общей идеи произведения - на равных с персонажами, ничего им догматически не навязывая. Проза имеет собственный ритм, отличный от стихотворного, а иногда и метр, превращаясь в метризованную прозу [14, стб. 814].

Переходя непосредственно к рассмотрению особенностей приключенческой литературы, следует отметить, что под ней, по утверждению М.А. Абрамовой, следует понимать произведения с острыми сюжетными ситуациями, напряженным действием, обыгрыванием разного рода загадок и тайн; по смыслу близко понятию «авантюрная литература» (позднегреческий роман, рыцарский роман, плутовской роман, готический роман) [1, стб. 806].

Формирование приключенческой литературы происходит в эпоху романтизма, появляются романы Дж.Ф. Купера, Ф. Мариетта, А. Дюма-отца, Э. Сю, Р.Л. Стивенсона, Т. Майн Рида, Г. Эмара, Ж. Верна, Л. Буссенара, Л. Жаколио, Г.Р. Хаггарда, Дж. Лондона, ставшие со временем по преимуществу чтением для детей и юношества [1, стб. 806].

В дореволюционной России издавались целые библиотеки и специальные журналы, посвященные миру приключений. После революции партийное руководство объявило приключенческую литературу «большим злом» буржуазной культуры, приключенческие книги изымались из библиотек. Лишь после Второй мировой войны приключенческая литература была полностью реабилитирована, и наряду с произведениями признанных мастеров (А. Грин, В.П. Катаев, А. Гайдар, В.А. Каверин, А.Р. Беляев) появились многочисленные издания, ставшие неотъемлемой частью массовой литературы нашего времени [1, стб. 806].

Приключенческая литература соотносима с жанрами путешествия, детектива, фантастики, фэнтези.

По определению В.М. Гуминского, путешествие – это литературный жанр, в основе которого описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь незнакомых читателю или малоизвестных, странах, землях, народах в форме заметок, записок, дневников (журналов), очерков, мемуаров. Помимо собственно познавательных, путешествие может ставить дополнительные - эстетические, политические, публицистические, философские и другие задачи; особый вид литературного путешествия - повествования о вымышленных, воображаемых странствиях, в той или иной степени следующие описательным принципам построения документального путешествия, в котором доминирует идейно-художественный элемент [12, стб. 839].

По утверждению Д.Д. Николаева, детектив (англ. detective - сыщик; от лат.  detectio - раскрытие) - художественное произведение с особым типом построения сюжета, в основе которого лежит реализованный в раскрытии преступления конфликт добра и зла, разрешающийся победой добра [25, стб. 221].

Детектив представляет собой особый тип остросюжетной, приключенческой прозы, повествование, в основе которого – загадка (преступление); читатель разгадывает её вместе с главным героем-сыщиком. Бытовая и психологическая деталь получает в детективной прозе особое значение, выполняя роль возможного ключа к тайне. Детектив – один из ведущих жанров массовой литературы [17, с. 467].

Ключевыми в системе персонажей детектива являются три героя - жертва, преступник и сыщик, причем в противостоянии двух последних реализуется конфликт зла и добра, а жертва в большинстве случаев не участвует в конфликте непосредственно и поэтому не должна вызывать ни антипатии, ни сострадания у читателей. Расширение системы персонажей идет либо за счет появления «свидетелей», способствующих раскрытию преступления, либо за счет введения ряда «мнимых» преступников - тех, на кого падает подозрение в злодействе. Задача сыщика заключается не только в изобличении преступника, но и в оправдании невиновных. В качестве дополнительного конфликта в детективе часто используется столкновение глупости и ума: противопоставление глупого сыщика и умного сыщика, либо умного сыщика и его недалекого помощника.  В зависимости от того, что, по мнению автора и социума, которому адресовано произведение, призвано стоять на защите добра - разум, пресса, вера или власть - меняется социальный статус сыщика. Это может быть полицейский, журналист, пастор, частный детектив [25, стб. 221]. 

Композиция сюжета детектива строится по центростремительному принципу: все сюжетные линии, внешне мало связанные в начале произведения, должны сойтись в финале в рамках единой развязки. Ключевыми и обязательными становятся две линии развития сюжета, в основе одной из которых лежит конфликт преступника и жертвы (совершение преступления), а в основе другой - конфликт преступника и сыщика (раскрытие преступления), причем чаще всего они развиваются в произведении не последовательно, а параллельно, как бы «навстречу» друг другу: первая обнаруживается в рамках второй, хотя развязка первой является лишь экспозицией для второй. Завязкой второй линии служит обнаружение преступления, а затем в процессе расследования постепенно вырисовывается картина преступления, которая полностью восстанавливается лишь в развязке в момент изобличения преступника. Принцип «совпадения» двух сюжетных линий предопределят жесткие критерии отбора изображаемых явлений действительности: все, не соответствующее двум линиям одновременно, отбрасывается, за исключением специальных «тормозящих» или «отвлекающих» элементов. Кажущаяся неразработанность характеров в детективе - следствие однотипности столкновений, в которых он раскрывается; на деле встречающийся схематизм объясняется не принципами детектива, а художественным уровнем произведения [25, стб. 221 - 222].

Для детектива обязательным является мотив тайны, загадки; при этом в отличие от мистики в детективе предполагается заранее, что тайна носит не абсолютный, а относительный характер, будучи следствием сочетания объективных обстоятельств и некоего злого умысла, а ее разрешение возможно и посильно для человека, способного собрать воедино рассеянную по частям информацию и правильно осмыслить ее. В детективе часто видят гимн человеческому разуму, решающему любую загадку и стоящему на защите добра в борьбе со злом, тем более, что этому соответствует и установка многих авторов [25, стб. 222].

Жанровые формы детектива многообразны: есть детективная драматургия, детективные рассказы, повести, романы, создаются психологические, приключенческие, социальные, сатирические, иронические детективы; во второй половине 20 в. бурно развивается так называемый «экшн» [25, стб. 222].

Фантастика представляет собой разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира». Фантастика обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. [24, стб. 1119]

Фантастика как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время фантастика - это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального - социального и духовного - человеческого бытия. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. 

Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантастического произведения лежит оппозиция фантастического - реального. Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера», 1726, Дж. Свифта, «Сон смешного человека», 1877, Ф.М. Достоевского), или параллельно воссоздает два потока - действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель фантастики здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (произведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма) [24, стб. 1119 - 1120].

Во второй половине 20 в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной фантастики, однако иногда оно порождает качественно новые художественные явления, например, трилогия англичанина Дж.Р. Толкина «Властелин колец», написанная в русле эпической фантастики или фэнтези [24, стб. 1124].

Фэнтези (англ. fantasy) - вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет «логической» мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению. Если в научной фантастике мы имеем дело с единой (центральной) научно обоснованной посылкой, то в фэнтезийных фантастических допущений может быть сколько угодно: в этом особом мире все возможно - боги, демоны, добрые и злые волшебники, говорящие животные и предметы, мифологические и легендарные существа, таинственные двойники, привидения, вампиры, встреча человека с дьяволом [11, стб. 1161].