Автор работы: Пользователь скрыл имя, 25 Июня 2014 в 22:15, курсовая работа
В качестве цели исследования определяем следующую – проследить художественную реализацию феномена коллекционирования в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
Цель исследования обусловила перечень задач:
• представить постмодернизм как специфический тип сознания, поместив его в историко-культурологический фон эпохи, показать человека в понимании постмодернизма
• определить мотив пустоты в постмодернистском сознании и выявить репрезентативность метафоры пустоты, демонстрируя смысловую насыщенность метафоры пустоты, анализируя мотивы сиротства, отщепенчества, бесплодия, импотенции, присвоения.
ГЛАВА 1. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ТИП СОЗНАНИЯ
ГЛАВА 2. ПУСТОЙ ЗНАК КАК ТИП РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ТЕКСТЕ 22
2.1. Мотив пустоты в постмодернистском сознании 24
2.2. Репрезентативность метафоры пустоты 26
ГЛАВА 3. 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 30
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 32
(Другой фундаментальный принцип П. – отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но П. вообще отказывается решать и признавать эту проблему – разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, - вполне соглашаясь с Витгенштейном, что "истина" - это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь смарксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину - В.Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст.
Текст вместо истории. История – не что иное, как история прочтения текста" (здесь в статье Пятигорского столь характерная для П. игра значениями слов "история" как англ. history "история" и как англ. story "рассказ, повествование, сюжет").
Поколение постмодернистов выросло в атмосфере абсурда нынешнего бытия. За последние десять лет возникло чувство неприкрепленности, отсутствия устойчивых ценностей. Все зыбко... Что будет завтра? Сокрытость перспективы в жизни и творчестве порождает атипичные (субъективные) реакции на мир: игру, клоунаду, карнавализацию искусства, а также безысходность трагических сюжетов у В.Цаголова, садистические интонации у О.Чепелик, гадливость сексуально озабоченных детишек — проект А.Гнилицкого, и многое, что шокирует зрителя
П. был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием П., - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности – недаром П. расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, П. тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма – неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.
По тем же причинам место классического модернистского интертекста в П. занял гипертекст , гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.
В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется – "На ваше усмотрение") с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку – и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую - поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот.
Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатойколлажем.
В 1979 г. Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А.", представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского "Гамлета" и был разочарован – ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений.
В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте – из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения см. книги
Исследователь П. Илья Ильин пишет: "...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".
Впрочем, кое-кто утверждает, что П. уже закончилось и мы живем в новой культурной эпохе, но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем.
Отличительной особенностю постмодернизма является МЕТАЯЗЫК — 1) в классической философии: понятие, фиксирующее логический инструментарий рефлексии над феноменами семиотического ряда, 2) в философии постмодернизма: термин, выражающий процессуальность вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка. Конституируется в процессе формирования постмодернистской концепции критики как стратегии отношения к тексту, характерной для культуры классического типа (см. Kritik) и противопоставлении ей стратегии имманентного анализа текстовой реальности. Постмодернистская трактовка М. восходит к работе Р.Барта «Литература и метаязык» (1957), в рамках которой осуществлено последовательное категориальное разграничение таких феноменов, как «язык-объект» и М. (см. Язык-объект). И если «язык-объект — это сам предмет логического исследования», то под М. понимается «тот неизбежно искусственный язык, на котором это исследование ведется», — собственно, конституирование М. выступает условием возможности того, что «отношения и структура реального языка (языка-объекта)» могут быть сформулированы «на языке символов (метаязыке)» (Р.Барт). Специфика постмодернистского операционального употребления понятия «М.» связана с тем, что он осмыслен как адекватный и достаточный инструмент для аналитики такого феномена, как «литература», что в контексте классической традиции далеко не являлось очевидным: «писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы литературу (само это слово появилось недавно) можно было рассматривать как язык, подлежащий, как и всякий язык, подобному логическому разграничению, т.е. его дифференциации, подразумевающей выделение в его рамках соответствующего мета-уровня — М.М.» (Р.Барт). Подобная ситуация была обусловлена традиционным для классической культуры дисциплинарным разграничением «языка» и «литературы» (ср. традиционные школьные конъюнкции: «белорусский язык и литература», «русский язык и литература» и т.п.). Подобное положение дел постмодернизм связывает с отсутствием в классической литературе интенции на собственно рефлексивные формы самоанализа: «литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе» (Р.Барт). Лишь в контексте становления неклассической культуры «литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу». В качестве этапов становления подобного подхода могут быть выделены следующие: 1) предыстория М., т.е. возникновение того, что Р.Барт обозначает как «профессиональное самосознание литературного мастерового, вылившееся в болезненную тщательность, в мучительное стремление к недостижимому совершенству» (типичной фигурой данного этапа выступает для Р.Барта Г.Флобер); 2) формирование неклассической (пред-постмодернистской) установки на синкретизм видения феноменологически понятой литературы, с одной стороны, и ее языковой ткани — с другой, т.е., по Р.Барту, «героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма» (данный этап вполне репрезентативно может быть иллюстрирован творчеством Малларме); собственно, конституирование письма как феномена сугубо неклассической языковой культуры (см. Письмо) и знаменует собой начало подлинной истории М.; 3) конституирование традиции, позволяющей «устранить тавтологичность литературы, бесконечно откладывая самое литературу «на завтра», заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, делая литературу из самих этих заверений» (данный этап прекрасно моделируется творчеством М.Пруста); 4) разрушение незыблемой в свое время (в рамках классической культуры) идеи референции, когда «слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множественные смыслы, умножая их до бесконечности и не останавливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом», что наиболее ярко было продемонстрировано сюрреализмом в рамках модернизма (см. Модернизм, Сюрреализм) и фактически подготовило почву для возникновения постмодернистской концепции «пустого знака» (см. Пустой знак); и, наконец, 5) оформление парадигмы так называемого «белого письма», ставящего своей целью «создать смысловой вакуум, дабы обратить литературный язык в чистое здесь-бытие (etre-la)» (творчество А.Роб-Грийе) и непосредственно предшествующее постмодернистской концепции означивания (см. Означивание). Собственно постмодернистский подход к феномену М. связан с тем, что в «наш век (последние сто лет)» адекватные поиски ответа на то, что есть литература, по оценке Р.Барта, «ведутся не извне, а внутри самой литературы» (см. Kritik). Собственно, постмодернистская критика в своей процессуальности фактически и представляет собой не что иное, как «лишь метаязык» (Р.Барт). Однако М. не может рассматриваться в постмодернистской системе отсчета лишь в качестве своего рода «вторичного языка... который накладывается на язык первичный (язык-объект)» (Р.Барт). Основным требованием, предъявляемым постмодернистской критикой к М., является требование наличия у него интегративного потенциала (потенциала интегративности): М. должен быть способен (в силу таких своих свойств, как «связность», «логичность» и «систематичность») в максимальной степени «интегрировать (в математическом смысле)» («вобрать в себя» или «покрыть собою») язык того или иного анализируемого автора или произведения, выступив по отношению к нему в качестве квази-системы. Вместе с тем, в процессе критики, т.е., по Р.Барту взаимодействия («взаимного «трения») языка-объекта и М., сама литература не может сохранить внерефлексивной автохтонности и разрушается как язык-объект, «сохраняясь лишь в качестве метаязыка». В этом контексте постмодернистские романы (литература) фактически являются трактатами о языке, романами о приключениях языка, наррациями М. о самом себе , — по оценке Фуко, неклассическая литература типа романов де Сада и Батая (см. Сад, Батай) как раз и моделирует ту сферу, где «язык открывает свое бытие» (Фуко). Важнейшими особенностями постмодернистской интерпретации М. являются следующие: во-первых, в контексте постмодернистской концепции симуляции феномен М. осмыслен в качестве симулякра: Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров"'-самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к "гибели субъективности" «Истина нашей литературы — ...это маска, указывающая на себя пальцем» (Р.Барт); во-вторых. М. понимается не только (и не столько) в качестве наличного логического инструментария анализа языковых феноменов, сколько в качестве процессуальности вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка; в-третьих, сама эта процессуальность интерпретируется как трансгрессивная по своей природе (см. Трансгрессия), ибо язык, согласно постмодернистской точке зрения, открывает свое бытие именно и только «в преодолении своих пределов» (Фуко), — таким образом, поиск литературой своей сущности, т.е. мета-анализ собственной языковой природы, может осуществляться лишь «на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка» (Р.Барт). В этом отношении современная литература ведет своего рода перманентную «игру со смертью», и в этом отношении она «подобна расиновской героине (Эрифиле в «Ифигении»), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности» (Р.Барт). Но именно ее смерть (в классическом ее смысле) оборачивается условием возможности новой жизни (жизни в новом качестве): литература «переживает свою смерть». Подобная квазирефлексивность литературы выступает, по постмодернистской оценке, именно тем условием, благодаря которому «сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом» (Р.Барт), что открывает новый горизонт возможностей его бытия. (См. также Kritik, Язык-объект.)
Ильин в своём исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» упоминает о двойном кодировании, которое свойственно для постмодернизма: «пародическое сопоставление двух (или более) текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника. Это специфическое свойство постмодерной пародии получило название "пастиш". Пастиш имеет схожие черты с пародией: обе категории основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом переосмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные.
В оппозиции «мужское - женское» культуру постмодернизма следует отнести к женскому, поскольку эта категория не предполагает жестоких оппозиций, она несёт в себе смысловую множественность и принцип «удовольствия» предпочитает принципу «производства».
Следует также отметить такую специфическую черту искусства постмодернизма как - авторский комментарий, присущий, прежде всего, философскому постмодернизму. На оформление феномена, лежащего на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологи, существенную роль сыграло обращение к философско-этическим представлениям восточного происхождения: в первую очередь дзэн буддизма (чань) и даосизма. Запад не нашёл соответствующей формы для выражения общекультурных процессов, в результате чего он вынужден был обратиться к иной культурной традиции - восточного интуитивизма. Модель «поэтического мышления», сформированная Хайдеггером, предполагает технику «намёка», основывающуюся не на логично аргументированных выводах, а на литературных, художественных средствах, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, где раскрытие смысла понятия идет поэтически-ассоциативным путем. Теоретическая саморефлексия автора предполагает специфику постмодернистского творчества.
"Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается обьясниться, объяснить себя другому – другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам.
Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас", но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера". Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: "Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в "Трех мушкетерах". Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить "да" на такое признание в любви?"