Шпаргалка по "История зарубежной литературы 17-18 вв"

    Это сразу же почувствовала  недоброжелательная критика, воспитанная  школой Корнеля. Расина упрекали  в искажении исторического образа Александра, замечали, в частности, что заглавный герой стоит как бы вне конфликта, вне действия, и правильнее было бы назвать пьесу по имени его антагониста, индийского царя Пора, единственного активного персонажа трагедии.

«Андромаха» (1667) знаменует наступление творческой зрелости драматурга.

    В этой пьесе Расин  обратился к сюжету из греческой  мифологии, на этот раз широко  используя трагедии Еврипида, самого  близкого ему по духу греческого  трагика. Столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

    Янсенистское понимание  человеческой природы отчетливо  проступает в расстановке четырех  главных персонажей трагедии. Трое  из них — сын Ахилла Пирр, его невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая из главных героев — вдова Гектора Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. А. не властна принять свободное и разумное решение, так как П. навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки П. во время разгрома Трои. Отказав П., она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого П. угрожает выдать Греции.

    Парадоксальность построенного  Расином драматического конфликта  заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

     Ослепленные своей  страстью герои действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но Р. оставался сыном своего рационалистического века – он в худ. форме воплощает идею Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. В этом принципиальное отличие Расина от Корнеля. Психологический анализ в трагедиях Р. лучше, диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

    «А.» - этапное произведением  театра французского классицизма. 

 «Британик» (1669) — трагедия на тему из римской истории. Р.опять интересуют не полит. вопросы, а нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Гл. герой - Нерон – дан в освещении римского историка Тацита.

Факты, сообщаемые историком в хронолог. порядке, у Р. перегруппированы: исходный момент действия — первое преступление, совершенное Нероном, служит сюжетным центром, вокруг которого располагаются, казалось бы, в произвол. порядке сведения о прошлом и намеки на будущее, еще не наступившее, но известное зрителю из истории.

    Впервые в творчестве  Расина мы сталкиваемся с важной  эстетической категорией — категорией художественного времени. В своем предисловии к трагедии Расин называет Нерона «чудовищем в зачатке», подчеркивая момент развития, становления личности этого жестокого и страшного человека, само имя которого стало нарицательным. Тем самым Расин до известной степени отходит от одного из правил классицистской эстетики, требовавшей, чтобы герой на протяжении всего действия трагедии «оставался самим собой». Нерон показан в решающий, переломный момент, когда происходит его превращение в тирана, не признающего никаких моральных норм и запретов. Об этом переломе в первой же сцене с тревогой говорит его мать Агриппина. Нарастающее ожидание того, что сулит окружающим эта перемена, определяет драматическое напряжение трагедии.

    Как всегда у Р., внешние  события даны очень скупо. Главное  из них — это вероломное  убийство юного Британика, сводного  брата Нерона, отстраненного им  с помощью Агриппины от престола, и одновременно его счастливого соперника в любви. Но любовная линия сюжета носит здесь явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и углубляя психологическую мотивировку поступка Н.

    Исторический фон трагедии  образуют многочисленные упоминания о предках Н. и А., о совершенных ими преступлениях, интригах и кознях, о борьбе за власть, создающих зловещую картину нравственного растления императорского Рима. Своей кульминации эти исторические реминисценции достигают в длинном монологе А., напоминающей Нерону все злодеяния, которые она совершила, чтобы расчистить сыну путь к престолу. Этот монолог принципиально отличается от сходных «повествовательных» монологов у Корнеля. Он должен не столько ввести зрителя в курс событий, сколько воздействовать на его нравственное чувство. Циничная исповедь А., рассчитанная на то, чтобы вызвать у Нерона благодарность и восстановить утраченное влияние на сына, производит обратное действие — она лишь укрепляет в нем сознание вседозволенности, неподсудности самодержца. Зритель же должен внутренне содрогнуться перед этой отталкивающей картиной пороков и преступлений, породивших будущее «чудовище». Логическим завершением этой исповеди служат пророческие слова Агриппины о ее собственной гибели от руки сына и о его мрачном конце.

    В трагедии  тесно сплетаются настоящее, прошлое  и будущее, образуя единую причинно-следственную  связь. Оставаясь в строгих  рамках единства времени, Расин  раздвигает эти рамки чисто  композиционными средствами, вмещая  в свою трагедию целую историческую эпоху.

Краткое содержание билета (для шпор):

    В 60-х Р.  пишет истор. трагедии. Первая - «Александр  Великий». Р. не Корнель. Герой  Р. — не ст. полит. фигура, сколько  любовник в духе романов XVII в. - вкусы и этические нормы  новой эпохи. На первом месте мир любовных переживаний. В «Ал.» еще отсутствуют та глубина и масштабность страстей, которые станут отличительной чертой расиновской трагедии зрелого периода.

«Андромаха» (1667) знаменует наступление творческой зрелости драматурга.

    Сюжету из греческой мифологии, за основу взяты трагедии Еврипида. Столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

    Парадоксальность драматического конфликта - внешне свободные и могущественные герои внутренне порабощены своими страстями. А пленница Андромаха несвободна внешне, но от ее выбора зависит судьба всех героев. Взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Развязка трагедии представляет собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

     Ослепленные  своей страстью герои действуют,  казалось бы, вопреки разуму. Но Р. оставался сыном своего рационалистического века – он в худ. форме воплощает идею Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. Психологический анализ, раскрыта диалектика человеческой души. Новые черты поэтики Р.: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе», стоят «за рамкой» действия,  они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка чувств и поведения героев. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

    «А.» - этапное  произведением театра французского  классицизма. 

 «Британик» (1669)  Р.опять интересуют не полит. вопросы, а нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Гл. герой - Нерон – дан в освещении римского историка Тацита.

    Впервые в творчестве  Р. — категория художественного времени. В предисловии Р. называет Нерона «чудовищем в зачатке», подчеркивая момент развития, становления личности этого жестокого и страшного человека. Р.отходит от одного из правил классицистской эстетики, требовавшей, чтобы герой на протяжении всего действия трагедии «оставался самим собой». Нерон показан в решающий, переломный момент, когда происходит его превращение в тирана, не признающего никаких моральных норм и запретов. Нарастающее ожидание того, что сулит окружающим эта перемена, определяет драматическое напряжение трагедии.

    Как всегда у Р., внешние события даны очень скупо. Главное из них — это вероломное убийство юного Британика, Любовная линия сюжета носит явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и углубляя психологическую мотивировку поступка Н.

    Монолог Агриппины о  том, как она расчищала путь Н. к престолу, принципиально отличается от сходных «повествовательных» монологов у Корнеля. Он должен не столько ввести зрителя в курс событий, сколько воздействовать на его нравственное чувство. Циничная исповедь А., рассчитанная на то, чтобы вызвать благодарность, лишь укрепляет в нем сознание вседозволенности, неподсудности самодержца. Зритель же должен внутренне содрогнуться перед этой отталкивающей картиной пороков и преступлений, породивших будущее «чудовище». Логическим завершением этой исповеди служат пророческие слова Агриппины о ее собственной гибели от руки сына и о его мрачном конце.

    В трагедии тесно сплетаются настоящее, прошлое и будущее, образуя единую причинно-следственную связь. Оставаясь в строгих рамках единства времени, Р. раздвигает эти рамки чисто композиционными средствами, вмещая в свою трагедию целую историческую эпоху

16. Особенности трагического  героя в "Федре" Расина 

Отрывок из Жирмунской, всё по теме:

Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене -  о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены -  вести о мнимой смерти Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть  и царство мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их  семьи, их домашнего мира:  Минос,  отец  Федры,  судья  в  царстве  мертвых;  Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного царства, и т. д. В мифологическом мире  "Федры"  стирается та  грань между земным  и потусторонним. Равным образом и генеалогия героев, ведущих свой род от богов, осознается  уже не  как высокая честь, предмет гордости и тщеславия (см. реплику Аркаса, обращенную к Агамемнону  в I д., 1 явл.), а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей, вражды и мести высших, сверхъестественных сил  и  как  великое  нравственное испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический репертуар "Федры" создает грандиозную космическую картину  мира,  в котором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок.

     Рационалистическое  перосмысление   еврипидовского  сюжета,  о   котором неизменно упоминают,  говоря о "Федре", касается  лишь  исходного  момента  - соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого  становятся  Ипполит  и Федра.  Расин  действительно   переносит   центр   тяжести   на   внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но  и она в свою  очередь оказывается обусловленной сцеплением  обстоятельств,  лежащих  за  пределамичеловеческой   воли.   Янсенистская   идея   предопределения,   "благодати", нисходящей на человека или минующей его, облекается в форму греческого мифа, но сущность ее сохраняется. Трагизм неразделенной любви, составляющий основу драматического конфликта "Андромахи",  усугубляется  здесь сознанием  своей греховности, отверженности с точки зрения нравственной  нормы.  Эта главная особенность "Федры" была сразу же  воспринята  и оценена Буало в словахутешения, обращенных к его другу после провала трагедии (Послание VII):

               Кто Федру зрел хоть раз,  кто слышал стоны боли

               Царицы горестной, преступной  поневоле...

     С точки зрения Буало,  "Федра"  была  идеальным воплощением  основного принципа и  цели  трагедии  -  вызвать  сострадание  к  герою,  "преступному поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта же концепция лежит в основе  расиновского  понимания трагедии.  Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду  с  аристотелевскими  ужасом  и состраданием третий аффект - восхищение величием души героя, даже  если  это величие проявляется  в  аморализме.  Принцип  этического  оправдания  героя, сформулированный еще в предисловии к "Андромахе" со ссылкой  на  Аристотеля, получает свое логическое завершение в  "Федре".  Страсть  Федры  и  ее  вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном,  а  на общечеловеческом   в    душевных    страданиях    и    сомнениях    героини. Морально-философская идея  греховности человека   вообще   получает   свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Этим же обусловлены и те  частные отступления от  Еврипида, которые предпринял Расин, как всегда скрупулезно оговорив их в  предисловии.