Шпаргалка по "История зарубежной литературы 17-18 вв"

Между Покоем и Передней имеется  трагедийный объект - Дверь. У Двери караулят, трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и преступление: вся судьба могущества Агриппины решается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, Завеса, символ скрытого Взгляда. Следовательно, Передняя — это место-объект, окруженное со всех сторон пространством-субъектом. Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода: крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути [выхода], то они уже не принадлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Линия, отделяющая трагедию от не-трагедии, оказывается крайне тонкой, почти абстрактной; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.

Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство. В телесной смерти содержится принципиально чуждый трагедии элемент, потому что она уже не относится к сфере языка — единственной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. Уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти (Британик, Ипполит).

О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия советуют героям бежать на одном из бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане расиновской трагедии, напоминая, сколь легко достижима не-трагедия. При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, табуированное для персонажей трагических. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти представители той касты, которая призвана питать трагедию событиями: их входы и выходы — не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязанностей. Они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функция — сортировать события, извлекать из каждого события трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные фрагменты внешней реальности — в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты. В конечном счете, строение расиновского мира — центростремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место — место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.

Первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности. Челядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в трагедийном месте остается только высшая каста; ее возвышенность прямо пропорциональна ее неподвижности.

Расположим в едином порядке  те пять десятков персонажей, которые  составляют племя, населяющее расиновскую  трагедию, — и мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказывается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафизика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко.

Трагедийная единица — это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.

Два эроса. Сестринский, когда вместе росли и любовь «законна» (Британик и Юния). И любовь внезапная (у Нерона к Юнии, у Федры к Ипполиту): полюбить здесь значит увидеть. Два эти Эроса несовместимы друг с другом. В этом состоит одна из основных форм поражения для расиновского человека. Можно тешить себя надеждой, что возлюбленный полюбит тебя хотя бы сестринской любовью, но это обман. Рассказ о зарождении любви, который эти герои доверяют своим наперсникам, — не просто уведомление о случившемся, а свидетельство одержимости. Любовь у Расина — чистая завороженность; именно поэтому она так мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина — откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зрительных ощущений, питается зрением; как и любовь, ненависть вызывает прилив радости.

В основе расиновского Эроса лежит  отчуждение. Расиновское смятение — это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение. Всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смятение, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией.

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии. Герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя — ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Первоосновное отношение — отношение  власти, любовь лишь проявляет его. Это отношение настолько обобщенное, настолько строгое, что я смело  решаюсь представить его в виде двойного уравнения:

А обладает полной властью над В.

А любит В, но В не любит А.

Театр Расина — не любовный театр; тема Расина — применение силы в условиях, как правило, любовной ситуации. Всю эту ситуацию в целом Расин определяет словом насилие. Театр Расина — это театр насилия. А и В заперты в одном и том же месте. В конечном счете, трагедию образует трагедийное пространство. Упорно сводимые к состоянию невыносимой пространственной стесненности, человеческие отношения могут быть просветлены только посредством очищения; надо освободить место от того, что его занимает, надо расчистить пространство: другой — это упрямое тело, надо либо овладеть им, либо уничтожить его. Радикальность трагедийной развязки обусловлена простотой исходной проблемы: кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт — это кризис пространства.

В каком-то смысле, большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившиеся  изнасилования (о как!): В ускользает от А только благодаря вмешательству смерти, преступления, несчастного случая или ценой изгнания. Совершение убийства оттягивается потому, что перед убийцей возникает затруднительная альтернатива: А должен выбирать между неприглядным убийством и невозможным великодушием; А хочет насильственно завладеть свободой В; он не в силах выбрать между абсолютной властью и абсолютной любовью, между изнасилованием и самоотречением. Изображением этой парализованности и является трагедия.

Расиновский мир пропитан бухгалтерией; здесь все время подсчитывают услуги и обязательства. Жизнь В является и фактически, и по праву собственностью А. Но именно потому, что долговые отношения обязательны — поэтому они и нарушаются. Нерон убьет Агриппину именно за то, что он обязан ей троном. неблагодарность — вынужденная форма свободы. Конечно, не всякий герой у Расина смело решается на открытую неблагодарность. Прообраз расиновской неблагодарности — сыновняя неблагодарность: герой должен быть признателен тирану точно так же, как ребенок должен быть признателен родителям. Неблагодарность здесь — это настоящие роды (впрочем, неудачные). А дает, чтобы вновь отнять, — вот главный метод агрессии А. А хочет навязать В пытку прерванного наслаждения (или прерванной надежды). Агриппина не дает умирающему Клавдию увидеть слезы сына; Юния ускользает от Нерона в тот самый миг, когда он уже считает, что крепко держит ее в своих руках; Гермиона наслаждается тем, что ее присутствие мешает Пирру соединиться с Андромахой; Нерон заставляет Юнию отвергнуть Британика . Расиновскому человеку мешают даже страдать, и это, быть может, главная претензия героя к небесным силам: он не может твердо положиться даже на свое несчастье. Универсальное орудие всех этих уничтожающих операций — Взгляд. Вперить взор в другого — значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействительности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Именно выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана. Первый метод агрессии В — жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи — образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.

Второе оружие подданного — угроза погибнуть. Парадокс состоит в том, что смерть никогда не воспринимается участниками трагедии всерьез. Смерть здесь — просто имя, часть речи, аргумент в споре. Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противостоит умиранию: у Расина есть только одна смерть-длительность — смерть Федры. Все прочие смерти — это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.

Самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) — разумеется, самоубийство. Самоубийство — это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнетателе ответственности, это либо шантаж, либо наказание. Становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона — это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана.

Слепота расиновского героя по отношению к другим почти маниакальна: ему кажется, что все происходящее в мире имеет в виду лично его; все искажается и превращается в нарциссическую пищу: Федра считает, что Ипполит влюблен во всех на свете, кроме нее самой; Орест полагает, что Пирр собирается жениться на Гермионе нарочно, чтобы Гермиона не досталась ему, Оресту; Агриппина уверяет себя в том, что Нерон преследует именно тех, кого поддерживает она. Функция расиновского мира — вынесение приговоров: мир наблюдает за героем и постоянно грозит герою осуждением, поэтому герой живет в паническом страхе перед тем, что станут говорить. Почти все уступают этому страху (Тит, Агамемнон, Нерон); и только Пирр, самый независимый из расиновских героев, преодолевает свой страх. Мир для расиновских героев — угроза, страх, мертвый груз, безликая санкция, которая окружает их; это нравственный фантазм, внушающий ужас, что не мешает использовать его при необходимости в собственных интересах, именно это двуличие составляет сущность «нечистой совести» в театре Расина.

Раскол — основополагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол — это отличительный знак трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь трагический герой: наперсники и челядь никогда не взвешивают «за» и «против». Расиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. Его проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности.

Наиболее очевидным  образом раскол проявляется в  сфере Я. Я чувствует, что находится в постоянной борьбе с самим собой. Любовь здесь оказывается катализатором. Раскол требует выражения и обретает его в монологе, кот. обязательно членится на две противоположные части. Герой всегда чувствует, что он движим некоей внеположной ему страшной силой, чьей игрушкой он себя ощущает. Раскол — нормальное состояние раси-новского героя; герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза, парадоксальным образом именно тогда, когда он вне себя: гнев сплавляет воедино это разорванное Я. Раскол распространяется не только на Я, но и на фигуру: расиновский театр полон двойников, которые постоянно выводят раскол на уровень зрелища. Болезнь расколотого героя состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому. Припаянная к своему палачу, жертва частично отрывается от себя. Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец. его определяющий признак — предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец — это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина — всегда абсолютный Отец (Агриппина – тоже отец). Он бессмертен. Кровь — это тоже предшествование, но только более рассеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь — это связь и закон. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастрофической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства (Гермиона (греки, Прошлое) организует убийство Пирра. Агриппина не дает дышать Нерону).

Переворот — основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом. Объект переворота — не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы отчеканить в бесформенном материале некую новую форму; наоборот, переворот обрушивается на мир, уже сотворенный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением трагедий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ — падение. Переворот — чистый акт, не имеющий никакой длительности. Быть — значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым. Специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности. Основной его принцип — симметрия. Мир управляется злой волей. Расиновскую трагедию можно назвать «искусством злобы». Бог действует по законам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль. Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем «Судьба». Слово «Судьба» позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. трагедия по сути своей — это тяжба с Богом, но тяжба бесконечная, тяжба, в ходе которой наступает перерыв и переворот. Весь Расин заключен в той парадоксальной минуте, когда ребенок узнает, что его отец дурен, и однако же отказывается отречься от своего отца. Из этого противоречия имеется лишь один выход (который и есть сама трагедия): сын должен взять на себя вину Отца, виновность твари должна оправдать божество. Отец несправедливо мучает тебя: достаточно будет заслужить его гнев задним числом, и все мученья станут справедливыми. Переносчиком этой «ретроспективной вины» как раз и является Кровь. Можно сказать, что всякий трагический герой рождается невинным: он делает себя виновным, чтобы спасти Бога. Расиновская теология — это инверсия искупления: человек здесь искупает Бога. Теперь становится очевидной функция Крови (или Судьбы): она дает человеку право быть виновным. Виновность героя — это функциональная необходимость: если человек чист, значит, нечист Бог, и мир распадается. Поэтому человек должен беречь свою вину, как самое драгоценное достояние; самый же верный способ стать виновным — взять на себя ответственность за то, что было вне тебя, до тебя. Бог, Кровь, Отец, Закон — все это есть Предшествование, Предшествование становится обвинительным по своей сущности. Дело не просто в том, что А силен, тогда как В слаб. Дело еще и в другом: А виновен, В невиновен. Но поскольку невыносимо, чтобы власть была неправедной, В берет на себя вину А. Ибо признание В своей виновности — это не великодушное самопожертвование: это боязнь открыть глаза и увидеть виновного Отца. Эта механика виновности лежит в основе всех расиновских конфликтов, в том числе и любовных: у Расина существует лишь одно отношение — отношение Бога и твари. Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе. Эту массу образуют бесформенные напластования связей: супруги, родители, родина, даже дети — короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность — похоронная, несчастная верность.