Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века

Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.

Глава 3. Симфонические  балеты

Не смотря на кризис 60-х  годов XIX века, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисном положении, достижения романтического балета – целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей – отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в нём по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.

Соединение хореографии  и музыкального симфонизма стало  национальной традицией русского балетного  искусства. И связано это с  именами композиторов П.И Чайковского и А.К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Пётр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов – создатели совершенно новой  балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.

 
Балеты П.И. Чайковского  
Балеты Петра Ильича Чайковского – цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты-симфонии», и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж.Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка… должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».

Главное отличие балетной музыки Чайковского – глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический  образ в ней получает свою музыкальную  характеристику.

Современный балетный театр  не мыслим без Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современниками.

В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.

Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать её оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижёр С.Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.

Лишь после смерти П.И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене  Мариинского театра был показан 2-ой акт из «Лебединого озера». Его  поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.

15 января 1895 года «Лебединое  озеро» было поставлено Л. Ивановым  и М.Петипа. С этого времени  начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, пояснила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино – музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.

За несколько лет  до этой знаменательной победы состоялись ещё две премьеры: 3 января 1890 года – премьера балета «Спящая красавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, - премьера «Щелкунчика».

«Спящая красавица» - выдающееся явление в истории мировой  хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, Предельно выразительными. На сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.

Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали  новые выразительные возможности  в языке классического танца.

Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приёма балета широкими кругами демократического зрителя.

Балет «Щелкунчик» так  же, как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчика» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.

 
Балетный академизм М. Петипа  

Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его  именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты.

В 1855 году Петипа поставил свой первый самостоятельный балет  в России – дивертисмент «Звезда  Гренады», построенный на основе испанских народных танцев. Балет прошёл успешно. Вскоре он поставил ещё два своих одноактовых дивертисмента: «Брак во время регентства» и «Парижский рынок».

Слава не сразу пришла к молодому балетмейстеру. Он знал и  неудачи. Неудачной оказалась его постановка балета «Голубая георгина». Это заставило его убедиться в недостаточности своих знаний и опыта, в необходимости более тщательно подготавливаться к постановке, изучать исторические и этнографические материалы, литературу, музыку.

И в 1862 году им был поставлен  первый крупный балет «Дочь фараона». Он прошёл в Петербурге с большим  успехом, который объясняется прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью, содержание же было неглубоким, без  идеи, слабыми в драматургическим отношении, и к тому же в нём имелись исторические ошибки.

В конце 60-х годов Петипа работал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов  «Дон Кихот» на музыку А. Минкуса. Строгая  московская критика подтвердила успех спектакля, но снова указала на легковесность его содержания и безыдейность. Это произошло от того, что балетмейстер использовал только фабулу литературного произведения, минуя его идейную сторону. Однако красочность спектакля, темпераментность испанских танцев, которые Петипа досконально изучил в Мадриде, блестящая форма классического танца неизменно вызывали восторг публики и на протяжении уже более ста лет обеспечивают успех этому балету. Вскоре он был перенесён на петербургскую сцену.

Зная вкусы петербургской публики, Петипа, стремясь укрепить своё положение, в течение нескольких лет ставил пустые по содержанию, развлекательные балеты. Все они, однако, несмотря на прекрасно поставленные танцы, быстро снимались с репертуара. Настоящий успех выпал только на долю поставленного в 1877 году балеты А. Минкуса «Баядерка». Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивительном таланте постановщика классических танцев. Постановка «Баядерки» завершила первый период балетмейстерской деятельности Петипа.

Второй период балетмейстерского  творчества Петипа охватывает 80-е годы XIX века. В то время он ставит спектакли: «Роксана, краса Черногории», «Дочь  снегов», «Млада», опереточный спектакль  «Фризак цирюльник, или Двойная  свадьба». Это уже были попытки приблизиться к современности, откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику, - русско-турецкую войну и усилившийся интерес к славянской культуре, путешествие по северному полюсу, увлечение опереттой. Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, - развитие форм классического танца.

М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали  артистов от создания образа. В его  постановках главным стал академический  классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений.

Огромную роль в творчестве Петипа сыграли балеты П.И. Чайковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинается период деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавший собой новый подъём русского балета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгих форм и обязательно содержательного.

Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь  общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе.

Способности Петипа как  замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическим классическим танцем.

Последняя постановка Петипа – «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко в оформлении А.Я. Головина - потерпела неудачу из-за полного несоответствия её формы, то есть хореографической стороны спектакля, содержанию – новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Петипа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году, вскоре после премьеры «Волшебного зеркала», Петипа ушёл из театра.

Прошли годы. Последующие  поколения высоко оценили хореографию  Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждение принципы русского балетного спектакля. Созданное Петипа перешло в сферу наследия, сохраняясь там в лучших своих образцах.

 
Творческие принципы А.А. Горского  

Начало XX века стало началом  новых направлений в русском  искусстве. В балете они связаны с именами А. Горского и М. Фокина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. В новых режиссёрских системах соединились воедино искусство балетмейстера, режиссёра, артистов, композитора, художника. Первым выступил за обновление старого и за создание нового реалистического балета Александр Алексеевич Горский (1871-1924).

Свои лучшие спектакли (больше 50 балетов) он поставил на московской сцене. В них он стремился достичь  общей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а так же утвердить новые приёмы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.

Горский был широко образованным человеком. Он мог дирижировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записи танцев, изобретённую В.И. Степановым, что очень помогало ему в работе. Кроме театра, А. Горский преподавал в петербургской школе теорию танца.

Первый балет Горского в Москве – «Дон Кихот», который впервые был поставлен здесь же Петипа. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры. Поддерживали Горского молодёжь труппы во главе с Л.А. Рославлевой и М.М. Мордкиным, передовой демократический зритель, молодые художники.

Прежде всего, это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета. Горский для оформления спектакля пригласил молодых художников-станковистов, которые создали новые декорации и костюмы. Используя режиссёрские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Л.Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев.

Очень важно то, что  Горский изменил стиль работы с труппой. До того как начать работу над спектаклем, он провёл беседу с  артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали своё место, свою роль и своё отношение ко всему происходящему.

Следующей постановкой  Горского в Москве стал балет П.И. Чайковского «Лебединое озеро». Балетмейстер практически заново поставил 1-й акт, сохранив, однако, всё лучшее, что было в хореографии Петипа и Иванова, в целом усилил действенность спектакля. Премьера прошла успешно.