"Времена года" Антонио Вивальди

И вот, первый порыв холодного северного  ветра - борея, предвестника грозы. Его  изображают все скрипки оркестра (включая солиста), тогда как у  альтов и басов, согласно ремаркам в  партитуре, "резкие порывы ветра" и просто "разные ветры".

Но этот первый порыв проносится, и возвращается настроение истомы от жары (рефрен этой части, та музыка, с  которой начался концерт). Но и  это проходит: остаются одна солирующая скрипка и бас (его линия проводится виолончелью и аккомпанирующим  органом, как указано в партитуре, хотя часто и даже, как правило, аккомпанемент во "Временах года" поручается клавесину). У скрипки  слышатся интонации жалобы. Вы не ошиблись: это "жалоба пастуха", поясняет свое намерение Вивальди. И вновь врывается  порыв ветра.

Вторая часть замечательно строится на резком контрасте мелодии, олицетворяющей пастушка, его страх перед стихией  природы, и грозными раскатами грома  приближающейся грозы. Это, быть может, самый впечатляющий образец динамического  контраста в музыке добетховенского  периода - образец, который смело  можно назвать симфоническим (сравнить с подобным эпизодом грозы в "Пасторальной" симфонии Бетховена). Ремарки Вивальди чередуются здесь с категоричностью  армейской команды: Adagio e piano (итал. - "медленно и тихо") и Presto e forte (итал. - "быстро и громко"). И никаких  разнотолков! Кончается вторая часть  затишьем - затишьем перед бурей...

Третья часть. И вот буря разражается. Почти зримы потоки воды, низвергающиеся с неба. И как вспышки молнии в "Весне" передаются мелодией с  характерным рисунком (см. выше об этом), так и здесь потоки воды устремляются в разных направлениях, изображаемые гаммаобразными пассажами и арпеджиями (аккордами, звуки которых исполняются  очень быстро один за другим, а не одновременно), устремляющимися вверх  и вниз. Цельность всему концерту придают некоторые особенности  композиции, которые обнаруживаются лишь при внимательном вслушивании  в музыкальную ткань всего  произведения: например, в середине, когда быстрые пассажи поручаются альтам и басам, скрипки исполняют  ритмическую и мелодическую фигуру, родственную эпизоду с "разными  ветрами" из первой части. Завершается  эта часть (и этот концерт, но еще  не весь цикл!) грозным унисоном всего  оркестра, оставляя слушателя в некотором  замешательстве: что же будет дальше, после этой страшной грозы?..

"Осень" (L'Autunno)

Шумит крестьянский праздник урожая.

Веселье, смех, задорных песен звон!

И Бахуса сок, кровь воспламеняя,

Всех слабых валит с ног, даруя  сладкий сон.

 

А остальные жаждут продолженья,

Но петь и танцевать уже невмочь.

И, завершая радость наслажденья,

В крепчайший сон всех погружает  ночь.

 

А утором на рассвете скачут к бору

Охотники, а с ними егеря.

И, след найдя, спускают гончих свору,

Азартно зверя гонят, в рог трубя.

 

Испуганный ужасным гамом,

Израненный, слабеющий беглец

От псов терзающих бежит упрямо,

Но чаще погибает, наконец. 

Первая часть. Вивальди мастер сюрпризов: после грозы, разразившейся летом, мы попадаем на осенний веселый праздник урожая. "Танец и песня крестьян" - поясняет авторская ремарка в  начале части. Жизнерадостное настроение передается ритмом, кстати, напоминающим ритм первой части "Весны". Яркость  образам придает использование  эффекта эха, столь излюбленного не только Вивальди, но и всеми композиторами  барокко. Это играет весь оркестр  и вместе с ним солист.

Здесь необходимо сделать небольшое  отступление и объяснить одну особенность инструментального  концерта эпохи барокко. Когда я  обращаю внимание на эпизоды у  Вивальди, где играет весь оркестр, то подразумевается, что всегда с  оркестром играет и солист: он такой  же участник этого музыкального сообщества, только лишь с развернутой и виртуозной партией. И сегодня эту партию может исполнять один оркестрант, а завтра - другой. Такова особенность  барочного инструментального концерта. Положение дел постепенно меняется в концертах более позднего времени. В фортепианных концертах Моцарта  солист уже отнюдь не член оркестра. Правда, в моцартовских концертах  еще остаются эпизоды, в которых, согласно замыслу композитора, пианист  перестает быть солистом и превращается, в сущности, в аккомпаниатора оркестру, исполняя на рояле гармонический  каркас того, что играет оркестр. (Наши современные пианисты-солисты не хотят выполнять этой роли, и попросту игнорируют эти эпизоды, позволяя оркестру играть одному). Надо сказать, что Моцарт писал свои фортепианные концерты для  самого себя, то есть сам их исполнял в качестве одновременно дирижера и  солиста; по этой причине, кстати, очень  многое им даже не было записано в нотах  и импровизировалось прямо во время исполнения. Дальше - больше. В  концертах романтиков (Мендельсон, Шуман, Шуман, Шопен, Лист) солист - "мировая  звезда", он никогда не "из оркестра", его партия никогда не дублирует  оркестровую партию, а наоборот, конкурирует с ней. Теперь в "конфликте" и "борьбе" солиста с оркестром  заложена психологическая интрига  и, следовательно, дополнительный интерес  для слушателя. Таково одно из направлений  эволюции формы и жанра инструментального  концерта.

Но вернемся к Вивальди. Новый  раздел первой части - забавная жанровая сценка: "Подвыпившие" (или "Захмелевшие"). Солист в струящихся у скрипки  пассажах "разливает" вино; мелодии  в оркестровых партиях, с их нетвердой  походкой, изображают захмелевших поселян. Их "речь" становится прерывистой  и невнятной. В конце концов, все  погружаются в сон (скрипка замирает на одном звуке, тянущемся пять тактов!). И все это изображено Вивальди с неизменным юмором и доброй ироничной  улыбкой. Завершается первая часть  тем, с чего она и началась - ликующей музыкой веселого празднества.

Вторая часть. Но бороться со сном все-таки не возможно, к тому же на землю  опускается ночь. Об этом повествует второе четверостишие сонета. И небольшая, всего на две страницы партитуры, часть рисует звуками состояние  крепкого сна и тихой южной  ночи. Особый колорит звучанию придает  способ исполнения своих партий струнными  инструментами: Вивальди предписывает музыкантами играть с сурдинами. Все звучит очень таинственно  и призрачно. При исполнении этой части особая ответственность ложиться на клавесиниста (в наше время, повторяю, именно клавесину поручается партия аккомпанемента; у Вивальди указан орган): его партия не выписана композитором полностью, и предполагается, что  клавесинист ее импровизирует. Эта  импровизация должна в идеале быть конгениальной музыке самого Вивальди. Третья часть ("Охота"). Музыкальный  и поэтический жанр caccia (итал. - качча, "охота") культивировался в  Италии еще в XIV - XV веках. В вокальных  каччах текст описывал сцены охоты, преследования, а музыка изображала скачки, погоню, звучание охотничьих рогов. Эти элементы обнаруживаются и в  этой части концерта. В середине охоты музыка изображает "выстрел  и лай собак" - так поясняет этот эпизод сам Вивальди.

"Зима" (L'Inverno)

Дрожишь, замерзая, в холодном снегу,

И севера ветра волна накатила.

От стужи зубами стучишь на бегу,

Колотишь ногами, согреться не в  силах

 

Как сладко в уюте, тепле и тиши

От злой непогоды укрыться зимою.

Камина огонь, полусна миражи.

И души замерзшие полны покоя.

 

На зимнем просторе ликует народ.

Упал, поскользнувшись, и катится  снова.

И радостно слышать, как режется  лед

Под острым коньком, что железом  окован.

 

А в небе Сирокко с Бореем сошлись,

Идет не на шутку меж ними сраженье.

Хоть стужа и вьюга пока не сдались,

Дарит нам зима и свои наслажденья. 

Концепции, которые выражают авторы, обращаясь к аллегории времен года, могут быть разными, а порой  и прямо противоположными. Зима, судя по всему, как раз то время  года и тот период - если говорить аллегорически - человеческой жизни, который  допускает наиболее разнящиеся трактовки. Если у Шуберта в вокальном  цикле "Зимний путь" это крайняя  степень пессимизма, то у Вивальди, притом, что природный годичный круг явлений завершен, конец зимы является одновременно и предвестником новой  весны. И если у Шуберта в последней  песни цикла - "Шарманщик" - надежды  нет, то Вивальди и музыкой и стихом утверждает совсем другое: "дарит  нам зима и свои наслажденья". Коли так, то драматический элемент, который, как ни крути, в зиме присутствует, отодвинут у Вивальди от самого конца  концерта, и весь цикл завершается  вполне оптимистично. 

Первая часть. Здесь действительно  царит очень холодная (для итальянцев!) атмосфера. Ремарки поясняют, что  здесь изображается то, как стучат от холода зубы, притоптывание ногами, завывание лютого ветра и бегание, чтобы согреться. Для скрипача в  этой части сконцентрированы наибольшие технические трудности. Виртуозно  сыгранная она проносится как  бы на одном дыхании. 

Вторая часть. А вот и зимние радости. Полное единение солиста и  аккомпанирующего ему оркестра. Льется чудесная ария в стиле bel canto. Эта  часть необычайно популярна как  самостоятельное совершенно законченное  произведение, и так она часто  и исполняется. 

Третья часть. Вновь жанровая сценка: катание на коньках. А кто же в  Италии умеет или умел во времена  Вивальди, когда никакого искусственного льда не было, кататься на коньках? Конечно, никто. Вот Вивальди и изображает - в забавных "кувыркающихся" пассажах скрипки - как можно "легко поскользнуться и упасть" или как "ломается лед" (если дословно переводить содержание сонета). Но вот задул теплый южный  ветер (сирокко) - предвестник весны. И между ним и бореем разворачивается  противоборство - бурная драматичная  сцена. Это и есть завершение - почти  симфоническое - "Зимы" и всего  цикла "Времен года".

Оригинальный текст и  первые издания "Времен года"

Всякий, кто интересовался историей музыки и , в частности, творчеством  Вивальди, убежден, что "Времена года" сочинены в 1725 году, то есть в том  же году, когда они и были изданы. Эту дату дают все авторитетные музыкальные  справочники и словари, в том  числе самый большой - New Grove Dictionary of Music and Musicians. В самом начале данной статьи я указал другую дату - 1720. Дело в том, что новый свет на проблему хронологии проливает исследование Пауля Эверетта, подготовившего новое  издание "Времен года" для авторитетного  итальянского издательства "Ricordi" (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York. Cambridge University Press, 1996). И теперь при обсуждении этого гениального произведения Вивальди необходимо считаться с результатами исследования этого музыковеда. А результаты эти как раз и сделали необходимым новое издание этих концертов. 

Возникает резонный вопрос: разве  может очередное издание столь  известных произведений, множество  раз издававшихся, привнести что-то новое и заставить нас пересмотреть свои взгляды на это произведение? Ответ на этот вопрос должен быть утвердительным. 

Поразительно, но до недавнего времени  не было современного издания этих наипопулярнейших концертов, которое  надежно обеспечивало бы исполнителей текстом концертов. Это означает, что большинство, а возможно и  все интерпретации и записи этих концертов, основанные на существовавших изданиях, в большей или меньшей  степени дефектны. Когда дело касается таких популярных произведений классики, как "Времена года", неверное или  искаженное прочтение текста приобретает  огромное влияние. Через какое-то время  к этим ошибкам привыкает ухо - как исполнителя, так и слушателя. В результате такое неверное толкование становится узаконенным и освященным традицией. Таким образом, "Времена  года" настоятельно нуждаются в  реконструкции - как с точки зрения текста, так и с сочки зрения его истолкования. Весьма уместной здесь оказывается аналогия с  реставрацией старой живописи. С картин необходимо удалить наслоения грязи  и бесцветного лака, чтобы их истинные цвета снова ярко засверкали. Тусклый  вид картины это часто не от недостатка мастерства художника, который  ее создавал, а результат действия времени. В случае с "Временами  года", это результат исполнения этой музыки музыкантами, не знающими традиций исполнения времен Вивальди, и делающими из нее нечто совершенно другое. 

Приведу один пример, чтобы продемонстрировать, что я имею в виду. В медленной  части "Весны" скрипичные партии с пунктирными ритмами теперь исполняются legato (связанно), то есть не каждое движение смычка исполняется  несколько пунктирных фигур. Так  рекомендуют редакторы в некоторых  изданиях. Этот способ исполнения теперь стал обычным и приобрел статус закона. Сам Вивальди не написал для этой фигурации вообще никаких лиг, которые  указывали бы на такое исполнение. Наоборот, по правилам исполнения вивальдивского времени каждую пунктирную фигуру следует  играть на отдельное движение смычка. Звуковая картина при этом получается совершенно иная: теперь мы явственно  ощущаем шелест листвы от мягкого  дуновения ветерка. 

Даже лучшие издания "Времен года" имеют недостатки, которых не могли  избежать самые авторитетные редакторы, поскольку коренятся они в  одном общем источнике, на котором  были основаны все издания - первом издании Op. 8, опубликованном Мишелем  Ле Цене в Амстердаме в 1725 году; "Времена  года" здесь № № 1 - 4. По стандартам печатных изданий восемнадцатого века этот текст вполне точен и тщательно  награвирован. Проблема в том, что  у более поздних редакторов и  издателей не было для сравнения  никакого другого текста. Наиболее ответственные редакторы сверялись  с изданием Op. 8, выпущенным в Париже нотоиздателем Ле Клерком в 1739 году, но так как и это издание  основывалось на амстердамском, его  текст был по существу тем же самым, и это сравнение мало что давало. Редакторов прошлых времен можно  простить, поскольку они ничего не знали и о том, что почти  все дошедшие до нас экземпляры амстердамского и парижского изданий являются неполными. В наши дни, если в медленной части  концерта "Зима" вы слышите восхитительную сольную партию виолончели, записанную быстрыми нотами (чего нет, например, в  издании Peters), знайте, что вы слушаете исполнение, основанное на другом источнике - рукописных копиях, сохранившихся  в Манчестере - важном недавно обнаруженном документе, о котором необходимо сказать подробнее еще и потому, что в нашей литературе о нем  вообще нет упоминаний.