Духовная музыка в творчестве C.В Рахманинова

Кульминацией обрядового действа является превращение просфоры и вина в плоть и кровь Христовы. Сакрально-мистический смысл таинства открывается духовному взору в самоуглубленном, строгом отрешении от всего мирского в сочетании с теплым религиозным чувством. Евхаристический гимн «Тебе поем» (№12) - совершенное воплощение этого состояния в музыке (прим. 12). В строгой интонационности знаменного напева, в развертывании попевок с характерными опеваниями, в «трогательных фразах солирующего сопрано в последних тактах на торжественном развертывании аккордового тематического пласта» чувствуется высокий мистический смысл и гармоническое выражение эпического чувства». [Кандинский А. «Литургия св. Иоанна Златоуста» с.152]

 Третье песнопение анафоры «Достойно есть» (№13) посвящено Богородице, что определило ведущее значение женских голосов и «колыбельное» начало. Заметна фольклоризация средств музыкальной выразительности. «Мягкая, ласкающая звучность достигается с помощью параллельных терцовых разделений в партиях сопрано и альтов». Секундовая «колокольная» попевка теноров оттеняет это «серебристое» звучание, воспроизводя благовест к «Достойно», который звучит в этой части богослужения. [Кандинский А. «Литургия св. Иоанна Златоуста» с.152-153]

Два самых крупных хоровых номера Литургии - символ веры «Верую» (№10) и молитва «Отче наш» (№14). Эти песнопения оказываются кульминациями в развитии соборного эпического начала. В «Верую» музыкальная речь отличается строгостью, «внеличностным» характером. На словах «Его же царствию не будет конца» возникает образ величия, вечности, небесного царства. Начиная со слов «Распятого же за ны», повествующих о муках Христа, вводятся напряженные хроматические обороты гармонии, патетика оперного характера и почти ораториальное поочередное солирование групп, что создает ярко художественное, но не церковное претворение страстей. «Отче наш», напротив, отличается выдержанностью эпического стиля, в этой молитве доминирует соборность. В авторской мелодии творчески воспроизведен знаменный тип монодии, поразительной по широте мелодического дыхания (охватывает 52 такта). Гармоническое и фактурное оформление мелодии претворено в нормах гомофонного аккордового изложения. Сильный и непрерывный музыкальный поток создает образ полный эпической силы и величия. Восхождение аккордовых семиголосных вертикалей в кульминации завершает этот монументальный хор.

Евхаристический центр - таинство причащения - образуют три последующих номера Литургии, соответственно связанных с причащением священнослужителей в алтаре, с причащением мирян и вознесением благодарственной песни. В «Хвалите господа с небес» (№16), находящемся в русле лирико-эпического направления, господствует картинность. Непрерывное варьирование певучих мотивов колокольного раскачивания и постепенным расширением их амплитуды создает впечатление наплывающих звуковых волн. Хор «Видехом свет истинный» (№17) отмечен напряженной выразительностью, его симфоничность отражает смысл гимнографического текста: причастие дает новые силы, источник которых в Свете Веры. Мелодика благодарственной песни «Да исполнятся уста наши хваления» (№18) близка к лирическим темам Чайковского и самого Рахманинова.

Завершается Литургия Рахманинова в гимнической манере - хорами-славлениями «Буди имя Господне благословенно» (№19) и «Слава Отцу и Сыну» (№20), звучащими как «музыкальная картина "голосов" всего мира, ' славящих Творца» [Кандинский А. «Литургия св. Иоанна Златоуста» с.157] 

Литургия Рахманинова представляет закономерно организованное музыкальное целое. Общность начальных и финальных построений цикла отмечается интонационным, гармоническим и тональным родством. Основу композиции составляют крупные, многотемные и внутренне контрастные номера. Психологическая насыщенность, глубина сакрально-мистических образов присутствует в «Приидите, поклонимся», «Трисвятом», «Хвалите Господа», Особый религиозно-мистический центр составляют песнопения «Тебе поем» и «Херувимская песнь». Звонкость, колоколъность, колыбель-ность, драматическая речитация, а также романсовость как проявление личного и знаменность как отражение соборности, разработка интонационно-тематических связей и ряд других приемов позволяют говорить об особой, созданной композитором музыкально-образной системе отражения в музыке религиозно-духовного мира.

В природе композиторского индивидуального стиля лежит религиозное чувство, которое оказывается не только личностным, но и всеобщим, несет в себе и лиризм, и эпичность. Эпичность по-разному реализуется в Литургии, обогащаясь колокольностью, тембровой многоцветностью и симфонической, как бы оркестровой, насыщенностью. Другой мир Литургии - «возвышенный и полный таинственности лиризм, торжественная, как бы устремленная в глубь себя созерцательность» (Кандинский). Прорывается лирико-патетическая сфера с элементами драматизма. В Херувимской песне завораживающее впечатление производит сочетание в музыкальной ткани противоположных начал - динамики и статики. (Именно подобное сочетание идет из глубины древнерусских архаичных пластов церковного пения.) Рахманинов при обращении к особому миру эмоционально-психологической религиозной настроенности смог опереться на собственный музыкальный стиль. Не обращаясь к конкретным обиходным распевам, он по-новому воспроизвел типические черты знаменной мелодии, особенности ее ладово-интонационного строя и развития.

«Всенощное бдение»

2.2  История создания.

Всенощные бдения, то есть, молитвенные бодрствования в продолжении всей ночи, ведут отсчет от самых первых веков христианства. В древности эта служба начиналась вечером, с заходом солнца, и продолжалась до самого рассвета. Основанием для этого служили примеры из жизни Иисуса Христа, Который нередко именно ночи посвящал молитвам Богу Отцу. В молениях в Гефсиманском саду Он провел всю последнюю ночь накануне распятия, и апостолам своим дал заповедь: «.. .бодрствуйте на всякое время и молитесь, да сподобитесь избежать всех сих будущих бедствий и предстать пред Сына Человеческого». Традиция православных Всенощных богослужений берет начало в IV веке от Святого Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Постепенно Всенощное бдение превратилось в торжественную вечернюю службу, которая и по сей день объединяет в одно целое вечернее и утреннее богослужение и совершается накануне воскресных и праздничных дней. Праздничный благовест, нравственно-назидательные чтения и молитвенные песнопения Всенощной подготавливают к благоговейному свершению главного православного богослужения - Божественной Литургии.

 С тех пор как в конце I тысячелетия нашей эры Древняя Русь приняла христианское вероучение, музыкальное оформление Всенощного бдения, как и других богослужений, претерпело немало изменений. Восприняв новую религию из рук греческих священников, Русь переняла и их культовую музыку- песнопения Восточной православной церкви.

На пересечении византийских певческих традиций и русской народной песни возник знаменный распев - исторически наиболее ранняя и оригинальная форма церковного пения русской православной церкви. Древнерусские песнопения записывались аналогично древневизантийским:  с помощью нелинейных знаков - "крюков" или "знамен", каждый из которых обладал символическим духовным смыслом.

К 17 веку строгое, сдержанное, неброской красоты знаменное одноголосие постепенно вытеснило пышное европеизированное «партесное"» многоголосие.

Высокий расцвет русской духовной музыки у мастеров рубежа 18-19 веков Дмитрия Бортнянского и Максима Березовского, известных своими замечательными хоровыми концертами, уже в начале 19 века сменился упадком. По причине строжайшей цензуры церковная музыка на протяжении нескольких десятилетий служила полем деятельности для второстепенных композиторов, группировавшихся вокруг Придворной певческой капеллы. Их ремесленное хоровое творчество было рассчитано на скромные возможности церковных хоров и полностью лишено национальных русских черт: старинные распевы гармонизовались "по-немецки" - простейшими аккордами. Эпизодические обращения Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова к композициям этого рода общей картины не изменили. Лишь в 1878 году Литургия Святого Иоанна Златоуста ор.41 Петра Чайковского ознаменовала перелом в истории русской духовной музыки. Публикация и исполнение этого сочинения, художественно яркого, хотя по европейским меркам и достаточно традиционного, вызвали скандальный судебный процесс и отмену цензурных запретов. Началось бурное развитие духовно-музыкального творчества под знаком возрождения высоких традиций древнерусского певческого искусства. Во главе обновленческого движения выступили видные музыкальные деятели (композиторы, ученые, хормейстеры), связанные с пользовавшимся мировой славой Синодальным хором. Они объединились вокруг директора московского Синодального училища церковного пения, крупного ученого и просветителя Степана Смоленского. Он был убежден, что освободиться от укоренившихся штампов и развиваться в истинно национальном русле церковной музыке позволит только обращение к подлинным старинным распевам. Но как найти «оправу», достойную этих «жемчужин» русской древности? Как из одноголосной мелодии распева сделать полнозвучную хоровую партитуру, согласующуюся с ее величавым духом и звучащую современно? Ориентироваться ли на многоголосие русской народной песни, как Александр Кастальский? Подчинить ли архаическое песнопение власти изысканной романтической гармонии, как Павел Чесноков и Александр Гречанинов? Эти вопросы продолжали оставаться открытыми. «Нужен мессия, который одним ударом уничтожил бы все старое и пошел бы по новому пути...»- отмечал еще в конце 19 века Чайковский. Россия ждала композитора - гения, "мессию". Им суждено было стать Сергею Рахманинову. 
 Обобщив все лучшее, что было найдено его современниками, Рахманинов явился основателем нового направления в православной духовной музыке. К сожалению, этому направлению не суждено было развиться в связи с известными историческими событиями, происшедшими в России в 1917 году. Высочайшей вершиной Рахманинова стало Всенощное бдение(1915), посвященное композитором памяти Смоленского.

Содержание и структура «Всенощного бдения»

Всенощное бдение - это композиция из 15 песнопений. Мелодической основой десяти, согласно законам православной церкви, являются подлинные образцы знаменного и других старинных церковных распевов (греческого, киевского); пять (номера 1, 3, 6, 10, 11) написаны композитором на собственные темы. Однако слушатель, не знакомый с традицией знаменного пения, вряд ли отличит темы, сочиненные Рахманиновым, от заимствованных.

Композиция цикла образована двумя частями - Вечерней и Утреней. Песнопения Вечерни небольшие, камерные по звучанию, лирико-созерца-тельные по характеру. Открывается Всенощная 103-м псалмом (пред-начинательным), во время которого происходит священнодействие -каждение и тайное прочтение молитв перед закрытыми Царскими вратами, символизирующими закрытые врата рая для согрешившего человека. В прологе «Придите поклонимся» выражено главенствующее в цикле значение соборности. Музыка архаичного склада с «неупорядоченной» метрорит-микой, параллелизмом многозвучных аккордов и их «ненормативными» последованиями погружает слушателя в мир торжественного величия. Хор «Благослови, душа моя, Господа» посвящен сотворению мира. Построенное в виде двухплановой композиции, это песнопение картинно: нижний звуковой пласт - метафора земной тверди, верхний - тверди небесной. Далее звучит первая кафизма «Блажен муж». Она, а также № 4,5 и 10 представляют образцы уникального художественного синтеза - соединения древнерусской по стилю мелодики и романтической гармонии. В кафизме передано радостно-гимническое настроение.

  Хор «Свете тихий» (№4) звучит вслед за входом с кадилом, символизирующим сошествие Спасителя на землю, после чего Царские врата отверзаются в знак того, что с пришествием Христа людям раскрывается Царство Божие. Текст этого древнейшего песнопения метафоричен; свет вечерней зари воспринимается как духовный свет Нового Завета.

  У Рахманинова образ зари несет в себе этот смысл: «Свет - истина». Высокая духовность пронизывает атмосферу хора. Символическое значение приобретают секундовые «вздохи», интенсивность «звукоцветного сияния» в репризе, образующей кульминационную зону. [Кандинский А. « Всенощное бдение…» с .76]

Тихой кульминацией стало песнопение «Ныне отпущаеши», написанное на текст евангельской песни Симеона Богоприимца, знаменующей прощание с последним земным днем жизненного пути и готовящей душу к переходу в вечность. Композитор гениально передает сокровенный смысл молитвы в музыкально-символических образах: встречу старца Симеона и младенца Христа в Иерусалимском храме - в колыбельности, восходящей к баховским мистическим колыбельным; провидение судьбы Христа и значение его искупительной жертвы - в эпической картине Страстей Господних (сурово-скорбная хоровая шестиголосная фуга с ее барочной страстной кульминацией, в которой цитируется тема баховской фуги «Распятия» соль-диез минор). После трагедийной кульминации Страстей «при полном молчании всех голосов, у сопрано, «возгорается» тоническая терция Ре-бемоль мажора - «свет к просвещению народов». В репризе монолог старца построен как длительное угасание, прощание-уход из жизни. Песнопение становится трагедийным центром всего цикла. [ Серебрякова Л. « Страстной «сюжет»» с. 50-53]

Завершает Вечерню «ангельское» приветствие Пресвятой Деве - хор «Богородице, Дево, радуйся», в котором сочиненная композитором тема, благодаря своему плавному кружению, ассоциируется с народно-песенным началом.

Следующий раздел Всенощной - Утреня. Она подразделяегся на три части: в первой исповедуются грехи и испрашивается благословение Божие на наступающий день; во второй прославляются святые и события дня; в третьей прославляется Господь. Начиная Утреню ангельской песней «Слава в вышних Богу» («Шестопсалмие»), композитор развертывает картину сопоставления двух миров: небесного и земного. Возникающая знаменная мелодия льется на одном дыхании, опутывающие ее трезвучия образуют прозрачную музыкальную ткань. В «симфонии звонов» этого песнопения исследователь узнает главную тему «невидимого града» из эпопеи Римского-Корсакова как некий сакральный центр. [Серебрякова Л. « Миф невидимого Града» с. 14 ] Введение в Шестопсалмие колокольных звучаний восходит еще и к требованию обряда: перед чтением псалмов звонят в колокола. Становясь все ярче и праздничней, звоны достигают кульминации в «космическом аккорде» (Серебрякова), «в гармонии сфер» (Кандинский). Это плагальный полифункциональный комплекс - многозвучный аккорд смешанной терцово-квартовой структуры - «звукопись иного мира и молитва, созерцание духа и психология души» (Серебрякова). Эти два мира образуют в Шестопсалмии органичное и прекрасное единство.

Центральный раздел музыкальной композиции Утрени образуют шесть песнопений (№8-12). Энергия и размах, эпичность, созвучная хоровым сценам опер Римского-Корсакова и Мусоргского, слышатся в двуххорном «Хвалите имя Господне», где контрапунктически звучат тема-шествие альтов и басов и плавный колокольный напев верхних голосов (как бы две группы народа, идущие навстречу одна другой)203, и в энергичной, полной суровой повелительности теме хора «Воскресение Христово видевши». Монументально соборное по духу песнопение «Величит душа моя Господа», звучащее подобно гимнической вершине. В хоре «Благословен еси, Господи» проступают черты духовного действа: женам-мироносицам Ангел сообщает о Воскресении Христа («Спас бо воскресе от гроба»).

Особое место занимает в Утрени Славословие Великое. В Священном писании говорится, что именно эта слава пелась ангелами при Рождестве Христовом. Это песнопение содержит в себе славильный, покаянный, молитвенно-просительный мотивы, являя целостность религиозного мироощущения. Распеваемое во время утренней зари, Славословие несет и сакральный смысл (заря как свет истины). Это - литургическая и эпическая вершина Утрени. Рахманинов создает Славословие великое (№12) как хоровую фреску программно-картинного характера: «Целое формируется в исследовании программных образов-картин при вариантных модификациях основного мелодического зерна». [ Кандинский А. «Всенощное бдение…» с. 77]  По -инструментальному звучит «колокольный эпизод». Вновь слышатся реминисценции (колокольность «Святого праздника», пение калик перехожих из «Садко» Римского-Корсакова). Контрастная драматургия, драматизм развития, многосложность хоровой партитуры вызывают аналогии с русской оперной литературой.