Работа концертмейстера в вокальном классе

Приступая к игре, аккомпаниатор  должен смотреть и слышать немного  вперед,  хотя бы на 1-2 такта, чтобы  реальное звучание шло как бы вслед  за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз  для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

Все вышесказанное можно  отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Для беглого чтения с  листа аккомпанемента  ансамблевых  сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры, сделав эти занятия регулярными. Начинать следует с фигурационной фактуры в виде разложенных аккордов (А.Даргомыжский. «Привет», «Мне грустно»). Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной доле такта (А.Даргомыжский. «Эпитафия», «Восточный романс»). Аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голос, требует особого внимания, поскольку концертмейстеру надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом, моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смысловых акцентов в прочтении литературного текста (А.Даргомыжский. «Старина», «Русая головка»). Далее изучается фактура с аккордами сопровождения. расположенными на слабой доле такта (А.Даргомыжский. «Как мила ее головка»). Добившись усвоения однотипной фактуры, можно обратиться к сочинениям с различными комбинациями типов фактуры и к сложным полифонизированным типам фактуры.

Довольно часто можно  встретить случаи, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Такие эпизоды чаще встречаются в сочинениях с аккордовой и полифонической фактурой. Иногда партия аккомпанемента   является не удачным переложением  (клавиром) оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализовать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот.  Это относится и к таким простым случаям, когда два голоса записаны на одном нотоносце из-за тесного регистрового расположения, но играть удобнее двумя руками (Приложение 1: пример 3), и к примерам, менее однозначным.

Так, в фортепианном вступлении романса Чайковского «Как над  горячею золой» авторский  фактурный  вариант оказывается удобным  далеко не для всяких рук. Представляются возможными иные варианты распределения материала между руками, которые стабильнее и легче выучиваются. Любые фактурные изменения должны осуществляться пианистом с полным пониманием смысловых и стилистических задач и основываться отнюдь не только на стремлении к удобству.

Транспонируя аккомпанемент  к несложным романсам, пианисту не обязательно стремиться сыграть буквально всю фактуру, надо отобрать лишь ее главные компоненты. Допустима некоторая свобода (импровизационность) при сохранении гармонической  основы,  ритмической структуры и, главное, обязательном сохранении линии баса. Пример подобных «вольностей»  в аккомпанементе при транспонировании можно представить на фактуре романса А. Даргомыжского «Мне грустно».

Концертмейстеру музыкального училища, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты.  Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата  детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

Основным условием правильного  транспонирования является мысленное  воспроизведение пьесы в новой  тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

 Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых  нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений  и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для  мысленного перевода каждого звука  на тон ниже или выше. Поэтому  огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков  транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Метод использование  малоизвестных для пианистов  ключей «До» при транспонировании неэффективен. Самым верным из всех Е. Шендерович  считает «метод интервального перемещения» (37, с.63). Каждый пианист в течение своей исполнительской практики привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать эти элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпадает.

При транспонировании знакомого  уже произведения, как и при  чтении с листа важно, прежде чем  начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.

Значительно облегчает  транспонирование способность следить  в первую очередь за партией солиста  и одновременно за  движением  баса (нижнего голоса фортепианной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста,  не буде ошибаться в ведении басовой линии.  Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития,  догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков  транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных  последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту  надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

1.3.  Навыки подбора по слуху и импровизации.

   Специфика работы концертмейстера в музыкальном колледже предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,  элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.  Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Нередко приходиться аккомпанировать мелодии неклассического репертуара, используя умение импровизировать, например, в классе духовых и ударных инструментов. Эта проблема до настоящего времени остается  мало изученной и составляет тему отдельного исследования. Частично вопросы практического обучения фортепианной импровизации рассматриваются в работах А. Маклыгина (21)и Г. Шатковского (37), обратившись к которым интересующийся пианист может постичь основы творческого музицирования.

Специфика концертмейстерской работы требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает в своей статье И. Крюкова (14, с. 124). Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и  мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внурреннеслуховых процессов (сенсорные навыки).

Конкретное фактурное  оформление  подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш,  вальс,  полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на  выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в  мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного  качества аранжировки является также  умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки  нотного оригинала, является одноразовым  исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Выводы.

Работа концертмейстера  включает в себя широкий диапазон требований, качеств, которыми должен обладать. Помимо виртуозной игры концертмейстер должен уметь быстро ориентироваться в нотном тексте, бегло читать с листа, транспонировать, импровизировать. Необходимо воспитывать в себе такие психологические качества как целеустремленность, воля, самообладание, выдержка, умение общаться с людьми. Концертмейстер это не только аккомпаниатор, но и педагог на которого студенту можно положиться в трудных ситуациях.