Развитие музыкальных способностей младших школьников

Вообще в музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются обычно следующие три:

- музыкальный слух,

- чувство ритма

- музыкальная память.

В термин музыкальный слух вкладывается обычно очень широкое и недостаточно определенное содержание. Б.М.Теплов в своей работе "Психология музыкальных способностей" расчленяет понятие музыкальный слух на понятие звуковысотный слух и тембровый слух. Так как в музыке основным носителем смысла является звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей, образующих ядро музыкальности, автор принимает те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Таковыми являются музыкальный звуковысотный слух и чувство ритма.

«Музыкальный слух в широком понимании, - это способность различать музыкальные звуки, воспринимать, переживать и понимать содержание музыкальных произведений». Многие исследователи различают звуковысотный, тембровый, динамический, ритмический, внутренний, относительный, абсолютный, полифонический и архитектонический слух.

Музыкальные звуки имеют следующие качественные проявления: высоту, громкость, окраску, длительность. Когда, преимущественно внимание обращается на изменение высоты звука, то мы говорим, что это проявление звуковысотного слуха; когда это относится к громкости, мы называем его динамическим слухом; когда мы отличаем звук рояля от звука скрипки мы относим это к тембровому слуху.

Музыка - явление целостное и структурное. Оно состоит из мелодии и гармонии, в которые входят несколько или множество организованных звуков. Поэтому мелодический и гармонический слух - это соответственно проявление слуховых способностей по отношению к мелодии и гармонии. Проявление же музыкально-слуховых способностей к восприятию и осмыслению всего музыкального произведения или отдельных крупных его частей называют архитектоническим слухом (впервые этот термин был введен Н.А. Римским-Корсаковым).

Музыкальный ритм. «Обычно под ритмом понимают регулярную повторяемость однородных или взаимосвязанных различных предметов или явлений, которые создают впечатление соразмерности, стройности, общей гармонии» (2, 59). Поэтому ритмическими можно назвать смену времен года, смену дня и ночи, поэзию и музыку и т.д.

С пониманием ритма в узком его значении мы встречаемся у Л. А. Мазеля и В.А. Цуккермана: «Ритм, как временная закономерность, есть организация звуков по их длительности» [25, 134]. Здесь музыкальный ритм сведен к ритмическому рисунку. Однако как пишут те же авторы, «ритмический рисунок образуется от сочетания одинаковых или различных длительностей, определенным образом акцентированных и звучащих в некоторых темповых рамках» [25, 182]. Из сказанного следует, что метр и темп наряду с ритмическим рисунком - необходимые составляющие музыкального ритма.

Наиболее точным определением музыкального ритма в узком смысле слова можно считать данное Е.В. Назайкинским: «Музыкальный ритм… представляет собой закономерное распределение во время ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп)» [30, 187]. Следовательно, музыкальный ритм, даже в его узком понимании, включает не только временные, но и динамические, и темповые характеристики отношений звуков.

Анализируя основные формы музыкального слуха, мелодический и гармонический, Теплов пришел к выводу, что в основе лежат две способности: ладовое чувство, которое называют перцептивным или эмоциональным компонентом музыкального слуха, и способность музыкального слухового представления, которую называют репродуктивным или слуховым компонентом музыкального слуха. Таким образом, музыкальный слух нельзя рассматривать как единую способность. Он является сочетанием, по крайней мере, двух основных способностей.

Выделим три основные музыкальные способности.

1) Ладовое чувство, то  есть способность эмоционально  различать ладовые функции звуков  мелодии, или чувствовать эмоциональную  выразительность звуковысотного движения. Эту способность можно назвать иначе - эмоциональным, или перцептивным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство образует неразрывное единение с ощущением музыкальной высоты. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании её, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. В детском возрасте его характерное проявление - любовь и интерес к слушанию музыки.

2) Способность к слуховому  представлению, то есть способно  произвольно пользоваться слуховыми  представлениями, отражающими звуковысотные движения. Эту способность можно иначе назвать слуховым или репродуктивным компонентом музыкального слуха. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодий, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. На более высоких ступенях развития она образует то, что обычно называют внутренним слухом. Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения.

3) Музыкально-ритмическое  чувство, то есть способность  активно переживать музыку, чувствовать  эмоциональную выразительность  музыкального ритма и точно  воспроизводить его. В раннем  возрасте музыкально-ритмическое  чувство проявляется в том, что  слышание музыки непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее передающими ритм музыки.

«Музыкальная память - это сложный процесс преобразования сенсорного и перцептивного материала, полученного органами чувств». Она активно включается во все познавательные процесса и все проявления психики: внимание, ощущение, восприятие, представление, мышление, входит в такие сложнейшие структуры личности, как темперамент, характер и способности. Содержанием музыкальной памяти, так же как и в других видах деятельности, является накопление, сохранение и использование индивидуального музыкального опыта, который оказывает решающее воздействие на формирование личности младшего школьника и непрерывное его развитие. Память человека - это сложный процесс отбора и переработки огромного количества внешних воздействий, впечатлений, собственных усилий и переживаний, направляемые потребностями, мотивами и интересами для осуществления настоящей и планируемой деятельности. Все эти психические явления сопровождаются мнемическими процессами.

Вместе с "приходом" в музыкознание нового понимания музыки, как формы художественного общения (Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский) произошли перемены и в понимании музыкальных способностей. Их можно рассматривать и с коммуникативных позиций и, определять, оценивать, как реализуется отношение личности к музыке в процессе её восприятия. Это накладывает отпечаток на характер проявления музыкальных способностей.

Так, например, на первоначальной ступени музыкального развития ребенка его позиция в общении с музыкой характеризуется самовыражением, самореализацией. В этой связи интонационное слышание музыки, чувство музыкального времени (т.е. чувство ритма) выступило как чисто репродуктивные способности. Даже дифференциация звуков по высоте, тембру, динамике непременно обусловлена сходством их с качеством звучания, привычным для ребенка. Качество интонаций, воспроизводимых ребенком, - эталон, с которым соотносится все формирующиеся у него на данном этапе элементарные музыкальные способности.

Учитель музыки чаще всего встречается с подобными фактами в начальной школе, например, при исполнении детьми простейших попевок, песенок "Дон-дон", "В нашем классе" и др. В этих случаях требуются значительные усилия для того, чтобы ребенок пел не только "для самого себя», а начал бы интонировать "для других".

Качественно иной оттенок приобретают музыкальные способности, когда учащийся занимает позицию идентификации своей личности с личностью композитора, исполнителя "героя" произведения. Здесь значительно уточняется звуковысотное слышание (это наиболее существенное звено для установления интонационной общности "себя" и "другого"), расширяется зона ориентаций в динамических, тембровых особенностях музыки, во временном строении к скорости протекания интонационных процессов.

Педагогу-музыканту необходимо учитывать своеобразие позиции школьника на той или иной ступени обучения и как бы предвосхищать её появление. Иначе можно не только "не успеть" за развитием учащегося, но невольно затормозить его естественное продвижение по этому пути. Все-таки репертуар программы следует по принципу опережения способностей ученика, не следует забывать этого.

Отмеченные выше черты художественно-коммуникативной эволюции позволяют понять личностную природу музыкальных способностей.

Вовсе не любой факт расширяющейся практики общения школьника с музыкой свидетельствует о появлении нового свойства в развитии его способностей. Только появление принципиально нового качества в отношении личности к музыке знаменует собой момент перехода способностей на другой уровень. Иногда школьник может в течение многих лет находиться в пределах одной и той же, порой весьма скромной меры развития своих способностей…

Итак, позиция, которую занимает юная личность в музыкальном общении, обуславливает индивидуальный способ организации и регуляции музыкальной деятельности. Развитие способностей - это процесс непрерывный. Он захватывает все этапы музыкального развития школьника и, следовательно, все возрастные ступени его роста.

Любая личность обладает различными по своей сути общественно значимыми свойствами. Музыкально одаренным, талантливым мы считаем человека, который обладает комплексом высших по своей общественной значимости свойств музыкально-психологического порядка.

Это значит, что в своих суждениях о музыкальности иной личности мы исходим, во-первых, из исторического сопоставления комплекса музыкальных свойств (музыкальность современного учащегося, очевидно, иная, чем у человека XIX века: она не хуже и не лучше, она другая); во-вторых - из сравнения масштаба музыкально-психологических свойств сегодняшнего школьника с широким кругом современных музыкантов, обладающих различным уровнем творческих достижений.

Формирование и развитие музыкального мышления.

В музыковедческих работах выделяются два основных компонента музыкального мышления: репродуктивный, связанный с восприятием и анализом существующей музыки, и репродуктивный, лежащий в основе сочинения, создания новой музыки.

Восприятие и анализ музыки - наиболее всеобъемлющая музыкальная деятельность. Она важна и как самостоятельная деятельность слушания и постижения музыки, и как составная часть любого вида музицирования. В связи с этим, естественно, ей принадлежит ведущая роль в музыкальном воспитании.

Музыкальное восприятие - сложный эмоциональный сенсорно-интеллектуальный процесс познания и оценки музыкального произведения. Особую роль в разработке психологических основ современной теории музыкального восприятия сыграла книга Б.М. Теплова "Психология музыкальных способностей", в которой утверждается понимание музыкального слуха как интонационно-образного, выразительного, направленного, прежде всего на содержательную, смысловую сторону музыки.

Музыкальное "восприятие направлено на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности, как эстетический, художественный феномен". Оно определяется системой детерминант - музыкальным произведением, общим историческим, жизненным, жанрово - коммуникативным контекстом, внешними и внутренними личностными условиями. Музыкальное восприятие, как говорил Б.В. Асафьев, вторично организованное (композитором) движение. Это организация связана с музыкальным и жизненным опытом индивида.

Большое достоинство "Программы" Д.Б. Кабалевского заключается в том, что она с первых шагов ориентирует школьников на осмысление интонационно-пластических итогов музыки, на "музыку как живое искусство, несущее в себе чувства и мысли человека, жизненные идеи и образы".

1.2 Развитие музыкальных  способностей у младших школьников

Размышление о гармоническом развитии личности, Л.С. Выготский в качестве важнейшего его условия называл единство формирования эмоциональной и интеллектуальной сфер психики ребенка, единство аффекта и интеллекта.

Музыка - уникальное средство, которое несет в себе не только эмоции, но и огромный мир идей, мыслей, образов. Однако это достигается только при условии развития музыкальных способностей.

Развитие музыкальных способностей, формирование их в онтогенезе, было исследовано К.В. Тарасовой, а результаты представлены в работе «Онтогенез музыкальных способностей».

В начале младшего дошкольного возраста музыкальность у детей уже представлена комплексом элементарных компонентов всех музыкальных способностей. Относительно сформированы элементарная эмоциональная отзывчивость на музыку, динамический и начальные формы тембрового музыкального слуха, те компоненты чувства ритма, которые связаны с восприятием и воспроизведением темпа и метрической пульсации, репродуктивное музыкальное мышление, представленное первичной системой значений, и узнавание как составляющая музыкальной памяти.

Структура чувства ритма (в его узком значении) формируется в онтогенезе не сразу как целостная система, а покомпонентно. Первой проявляется способность к восприятию и воспроизведению темпа следования звуков. Причем сначала дети овладевают эталоном быстрого темпа (до 2 лет), затем, на 3-м году жизни, большинство из них приобретают способность воспроизводить достаточно точно средний темп. На 5-м году практически все дошкольники в состоянии воспроизвести средний темп следования звуков. Что касается медленного темпа, то формирование способности к его восприятию и воспроизведению происходит в более позднем возрасте. Достаточно ярко эта способность проявляется у детей 6-7 лет. Второй в структуре чувства ритма проявляется способность к восприятию и воспроизведению отношений акцентированных и неакцентированных звуков, лежащий в основе музыкального метра. Процесс усвоения тактового метра идет от двухдольных к трехдольным метрам.