Роберт Шуман «Карнавал»

Номер написан  в 3-х частной форме со вступлением  и кодой.

В среднем разделе 2 контрастные темы:

 – Piu mosso: бравурно танцевальная тема с причудливым  одновременным сочетанием двудольного и трехдольного размера;

 – Animato: нежная, изящная, «тихий» лирический вальс.

Кода Presto – полиметрический галоп, головокружительный вихрь общего праздничного танца, который в самой высокой точке разбега внезапно обрывается троекратным аккордовым ударом.

«Преамбула» дает общий план, панораму всего «Карнавала» с высоты птичьего полета. Это один из лучших образцов типично шумановской патетической праздничности. Но с другой стороны чувствуется игра, театральность, все quasi: «будто торжественно», а на самом деле шутливо и иронично. 

Одна часть  пьес «Карнавала» – это характеристические зарисовки масок, и сценок. Здесь, прежде всего, традиционные маски итальянской комедии dell'арте: ленивый, мешковатый Пьеро, гибкий, остроумный Арлекин, Коломбина, танцующая в паре с болтливым стариком Панталоне. Рядом с ними бальная «Кокетка», таинственные маски «Танцующих букв». В «беглых музыкальных очертаниях» изображены те, кто особенно волновал тогда воображение композитора: головокружительный виртуоз Паганини и нежный художник Шопен. Пьесы «Благородный вальс», «Немецкий вальс» и «Прогулка» («рука об руку с дамой, как это обычно делается на немецких балах») дополняют общую картину карнавала, данную в Преамбуле. И тут же выхваченные из суеты две интимные сценки: «Reconnaissance» – узнавание маски и «Aveu» – любовное признание.

Выразительная сила и оригинальность этих пьес – в острохарактеристических  находках, в лаконизме и меткости изображения. По поводу названий этих пьес Шуман заметил как-то: «Заглавия  я приписывал впоследствии. Разве  музыка сама по себе не достаточна, не красноречива?» Композитор мог не придавать решающего значения заглавиям не потому, что они условны и носят внешний характер, но главным образом потому, что его музыкальные образы и сами по себе обладают большой конкретностью.

В изображении  карнавальных масок или портретов живых людей Шуман с равной проницательностью подмечал и оттенял наиболее для них типичное и характерное. Меткость и точность музыкальных характеристик достигает в «Карнавале» графической четкости рисунка, создавая подчас иллюзию зрительного впечатления.

Важная связующая  нить «Карнавала» – лирика. В  сущности, лирика рассеяна здесь почти всюду, она и составляет для автора то волнующее, часто стрытое и смутно предчувствуемое, чем манит к себе атмосфера карнавала. Лирика вспыхивает уже в Преамбуле, она развивается в бальных вальсах, в трогательной сцене признания, в пьесе «Шопен». Но полнее всего она выражена в портретах главного двуликого героя произведения – Флорестана и Евсебия и в двух женских портретах – Киарины и Эстреллы.

Все миниатюры  группируются в малые циклы. Первый малый цикл объединяет №№2,3,4.

№2 «Пьеро» и №3 «Арлекин» – характеристичные портреты этих традиционных масок, которые выявляют их отличительные черты. Здесь проявляется специфика шумановского портретирования – через движение, пластику. Для портрета Арлекина избрано «ленивое», блуждающее, странно рассеянное движение в начальной части темы и туповато-упрямые повторы в ответном мотиве.

В теме Арлекина характерны быстрые, причудливые по интонациям, по ритмике и по захвату  разных регистров «прыжки» в начале каждого двутакта.

Создается образ  очень определенный и вместе с тем очень многозначный: здесь и блеск наряда, и блеск шуток, и острота движений, и капризное, хлесткое острословие.

№4 «Благородный вальс» проявляет скрытую двуплановость. Композиция 3-х частная с усеченной экспозицией.

Следующий малый цикл – 5-8,(9). Здесь появляется Давидсбюндлеры.

В пьесе №5 «Эвсебий» почти отсутствует элемент ритмической организованности, на первом плане – мелодическая плавность, текучесть, выражающие томную и скрыто напряженную ласковость Евсебия.

Поэтический, лирический образ создают медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с вопросительными интонациями, задержания, хроматические ходы, зыбкая, неустойчивая ритмика. В то же время в характерном сочетании мягкости и скрытой напряженности уже намечаются элементы «тристановской» лирики, которые сформируются впоследствии у Вагнера и Листа.

№6 «Флорестан» Характеристика Флористана – выражение страстности и капризной изменчивости его чувств: бурная тема passionato сопоставляется с мечтательным  adagio, заимствованным из главной лирической темы «Бабочек». В портрете Флорестана преобладают энергичные, ритмически подчеркнутые  движения.

Лейт-гармония этого номера Ум7. В репризе создается гармоническая напряженность, подготавливается кульминация, но номер не завершается, в него вторгается следующий номер 7.

В пьесе «Кокетка» – почти такая же, как в «Арлекине», игривая «ломкость» движений, но смягченная иногда галантными окончаниями фраз:

Танцевальная, вальсовая основа, капризный ритм сочетается здесь с закругленностью каждого построения.

№8 «Разговор» включает тему «Кокетки». Это жанровая сценка, портретирующая участников через их диалог. Этот номер обобщает два малых цикла, образуя более крупный.

№9 «Бабочки» – последнее произведение на интонации Aesch. Образ бабочек олицетворяет и пестроту карнавала, и мира как такового, являя собой символ красоты творчества.

С 10 номера Сфинксы  обрели образы карнавальных масок. В  нашем понимании – это некое  интермеццо, подвижный легкий скерцозный вальс. Он является своеобразным фоном для последующего цикла номеров 10-14.

Два романтических  вальса – «Киарина» и «Эстрелла»¹ очень различны и ярко портретны. В первом больше всего задушевности, сердечного обаяния. Это единственный минорный номер (c-moll), passionate, тематизм ариозного склада. Во втором – больше внешней увлекательности, пылкости, чувственной красоты. В первом как бы вибрирует евсебиевская, во втором – флорестановска я струна авторской души.

 

В №12 «Шопен»  использован прием стилизации.

Портрет Шопена – нежная мелодия на фоне прозрачных «ноющих» арпеджио в левой руке – это как бы «сгусток» его лирического фортепианного стиля и прежде всего стиля шопеновских ноктюрнов.

Для большей  убедительности Шуман использует из музыкального арсенала композитора  ряд характерных приемов: насыщенный гармонический фон, rubato, выразительную, кантиленную мелодию глубокого дыхания тонко подмеченный, типично шопеновский взлет с последующим заполнением.

Сопоставление образов Паганини и Шопена очень  напоминает излюбленный Шуманом контраст Флорестана и Евсебия.

№14 «Признательность» – жанровая сцена кокетства, общения. Тема в характере простой песенки: 3-х частная форма, танцевальный аккомпанемент, яркий тональный контраст As – H (середина как дуэт).

Следующий цикл 15-17 (18). №15 «Панталон и Коломбина» – маленькое скерцо с непрекращающимся остро акцентированным движением в духе токкаты – изумительно передает общую веселую толчею и болтовню танцующей пары.

№16 «Немецкий вальс» – двуплановый номер. В сентиментальный, слащавый вальс вторгается №17 «Паганини», образуя 3-х частную композицию.

Паганини изображен  музыкой, имитирующей его знаменитые «дъявольские пиццикато». Здесь все  подчеркивает ошеломляющую виртуозность и демонический темперамент артиста: трудные скачки осложнены головоломной «игрой» ритмических акцентов (несовпадение акцентируемых звуков правой и левой рук), стремительное движение становится к концу все более дерзким и причудливым.

В номере использована стилизация виртуозной игры на скрипке. В конце – сонорный эффект исчезновения. Противопоставление обыденного и поэтического в номере создает настоящую драматическую коллизию, воплощает важнейшую для романтиков тему – одиночество художника, его изолированность.

№18 «Признание» – некое послесловие, обобщение, резюме того, что произошло в предыдущих номерах.

Последний цикл 19–21 (18-20). №19 «Прогулка» – это прежде всего театр, буффонада, игра. Здесь присутствуют два персонажа: на присутствие второго героя указывают мелкие ноты в тексте.

№20 «Пауза» – предикт к последнему номеру. По-видимому, здесь должен произойти сбор всех давидсбюндлеров для похода против филистимлян. «Пауза», построенная на материале из «Преамбулы» замыкает собой поток карнавальных эпизодов.

№21  «Марш давидсбюндлеров против филистимлян»

Завершающая массовая сцена аналогична Преамбуле и  вместе с ней образует прочные  рамки всего цикла. Финал заостряет  публицистическую идею «Карнавала»: в  шутливой форме здесь рисуется боевой натиск давидсбюндлеров против филистеров. Своеобразное сочетание гражданского пафоса, тонкой иронии и лиричности сближает эту пьесу с некоторыми стихами Гейне. Слушая финальные страницы «Карнавала», хочется вспомнить строки из гейневской «Доктрины»:

Сильнее стучи  и тревогой

Ты спящих от сна пробуди!

Вот смысл глубочайший искусства!

А сам маршируй впереди!

Давидсбюндлеры  представлены в финале темой марша (родственной по духу героически торжественному началу Преамбулы), а также другими  темами, уже прозвучавшими во вступительной  части. Для характеристики филистимлян Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого бюргерства:

Постепенно  формируется тема филистеров Theme da XVIII siècle (цитата из немецкой бытовой танцевальной музыки – «Как бабушка замуж за дедушку шла»). Это старомодный «Гросфатер», изложенный с нарочитой, гротескной топорностью. Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. Сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр и сила звучности доходит до fortissimo.

В финале не следует  искать строго проведенной сюжетной линии. Здесь, как и во всем цикле, сохраняется и даже усиливается  общий характер карнавальной суеты  и калейдоскопичности. И все же музыка ясно говорит о победе «бюндлеров»: тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском давидсбюндлеров вынуждена отступить, темы, выражающие сердечную порывистость, кипучее чувство жизни, становятся господствующими, свободно и бурно утверждают себя на последних страницах финала. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе (Animato molto, vivo, piu stretto, stringendo) превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопичное мелькание.

При кажущейся  импровизационности «Карнавал» представляет собой в высшей степени стройную композицию, организованную и в целом, и в деталях. При окончательном оформлении цикла композитор проявил, видимо, большую заботу о «мере» и «времени». Только этой заботой требовательного мастера можно объяснить исключение из цикла нескольких чудесных вариаций на основную тему. Исключенные вариации Шуман обнародовал впоследствии в виде отдельных пьес, которые вошли в сборник «Листки из альбома» ор. 124 (Вальс – №4, Романс – №11, «Эльф» – №17).

Таким образом, перед нами программное, концепционное произведение, содержание которого неоднозначно. Композиция представляет собой череду маленьких пьес. Жанровой основой всего произведения является – сюита.

Такая композиция проблемна в организации восприятия. Необходимо осознавать это произведение как циклическое со своими законами формообразования. Это чисто шумановская сюита, где отдельные относительно самостоятельные миниатюрные пьесы сцепляются подобно звеньям одной цепи.  Итак, что скрепляет произведение?

– программа;

– композиционная арка между первой и последней миниатюрой (тематическое, фактурное, динамическое, масштабное родство);

– почти все пьески написаны в 3-х частной форме;

– бемольные мажорные тональности в подавляющем большинстве номеров;

– все эти номера 3-х дольные, жанровой основой большинства является танец.

Но главное, вся свита миниатюр «Карнавала» объединяется особой, продуманной драматургией, благодаря которой происходит становление замысла, раскрытие концепции этого произведения. «Карнавал» олицетворяет собой не только публицистическую идею борьбы за новое искусство. Драматургия «Карнавала» и композиторские приемы открывает особенности мировидения, мировосприятия Шумана и романтиков в целом, запечатлевает свойственную им картину мира. Важным здесь оказывается поиск управляющего начала, гармонизации мира.

Карнавал –  это некая художественная метафора мироустройства как она видится  художнику-романтику. Во все предыдущие эпохи мир казался упорядоченным, разумно устроенным, и вдруг он стал неуправляемым хаосом: связь времен распалась, жизнь состоит из лоскутков и осколков как в калейдоскопе, теперь это бесконечная карусель на 3/4.

Поиск Управителя осуществляется в цепи портретов:

Первая, низшая ступень – «Пьеро» и «Арлекин», являющиеся масками, клише, темпераментами.

Вторая ступень  – «Эвсебий» и «Флорестан» – это уже характеры, индивидуальное преломление темпераментов, являющееся вариантом раскрытия этих масок в конкретном случае.