Творческое музицирование: теоретические основы методики Т.Э. Тютюнниковой

Нотные записи партитур в Шульверке более всего служат пособием для учителя, а не нотами для буквально точного исполнения детьми. Запись моделей Шульверка  показывает лишь «способ делания», изучать который по записи и интерпретировать затем вместе с детьми предлагается педагогу.

Отделить тексты от их музыкальной интерпретации в  Шульверке невозможно. Поэтому по отношению к нему всегда приходится говорить о поэтическом и музыкальном материале вместе. К. Орф и Г. Кетман сделали свое собрание необходимых поэтических текстов на основе двух сборников: Ф. М. Бема «Немецкая детская песня и детская игра», а также «Чудесного рога мальчика» Арнима и Бретано. В текстах Шульверка попадается средневековая латынь, литургические церковные тексты, стихи миннезингеров, тексты на французском и староанглийском языках. В центре их стоят бытие и природа, смена времен года, отношение человека к святому и демоническому, доброму и страшному, волшебному и таинственному. Шульверк — это «книга бытия», одновременно наивная и мудрая.

На текстах нет печати авторства одного человека. Мир простых  форм детской поэзии не требует и  профессионального «композитора», чтобы переложить их на музыку. Орф  предлагает детям сделать это самостоятельно по образцам, предложенным в Шульверке.

Музыка проста и естественна, как игра ребенка. В ней нет  никакой надуманности и нарочитости. Каждая модель Шульверка являет собой  образец тонкого вкуса и неисчерпаемой  изобретательности в использовании простейших средств. В живом исполнении эти небольшие пьесы отличаются сбалансированностью ансамблевого звучания. Музыка Шульверка легко поется и легко играется на орфовских инструментах. Удобство игры было особой заботой создателей Шульверка. Особого очарования полны инструментальные модели, большей частью написанные Г. Кетман.

Вильгельм Келлер назвал Шульверк Орфа «культурологическим  и ан-фопологическим открытием, научной  гипотезой происхождения и развития художественных способностей человека на конкретном примере взаимосвязи музыки, речи, жеста, движения, танца, актерской игры». Интуитивно найденная, эта гипотеза была реализована К. Орфом в Шульверке. Однако возможности для истинного понимание ее сути реально сложились лишь в настоящее время, когда фольклористика стала более готова к широким обобщениям на основе сравнения особенностей музыкальных культур разных народов мира.

За сорок лет существования  Шульверка Орфа появилась целая  область музыковедческой, педагогической, психологической, литературы, изданной в разных странах по проблемам элементарного музицирования. Ее авторы — педагоги и ученые, последователи Орфа. Они прокладывали все новые и новые пути, выходящие из Шульверка.

Главной причиной популярности Шульверка Орфа является его способность легко объединяться с самыми разными образовательными тенденциями, а также методиками музыкального обучения, существующими в мировой практике. Широта и открытость его внутренней природы дает возможность педагогам извлечь множество преимуществ из этой интеграции.

1.4 Речь, движения, музыка – основные  средства педагогики Орфа

Комплексный подход стал одним из важнейших устремлений современного детского музыкального воспитания во многих странах мира.

Одновременное изучение языка различных искусств как семантического пространства, в котором отражается реальный мир, помогает детям познать его в чувственном и смысловом многообразии.

Комплексность концепции  К. Орфа определяется самим понятием «элементарная музыка». Таким образом, очевидно, что речь, движение и музыка являются основными средствами музыкально-педагогической концепции Орфа. Каждое из используемых в ней средств имеет свою сферу педагогического воздействия как более узкую, так и более широкую, взаимодействующую с остальными. Взаимодействие обеспечивается естественным у детей синкретизмом форм деятельности.

Речь, движение и музыка — это средства педагогики Орфа, с помощью которых воплощаются главные идеи его музыкально-педагогической концепции: развитие творческой личности, выявление и наиболее полное развитие природной музыкальности человека, становление и формирование самостоятельности музыкального мышления. Методом развития является импровизационная система обучения.

Соединение в элементарном музицировании речи, движения и музыки позволяет почувствовать праистоки музыкального искусства, его базисных элементов, открыть происхождение музыкальных «слов», их глубиную, сущностную связь с жизнью человека, научиться ими пользоваться в собственной музыкальной речи.

Традиции музицирования, ставшего образцом для создания Орфом его концепции, и сегодня можно наблюдать у неевропейских народов, не познавших европейского пути развития музыки. В той или иной мере его черты, безусловно, присутствуют и в музицировании европейских народов.

Связь музыки с речью  и пластикой (движением, жестом) — одно из основных и общеизвестных положений музыковедения. Музыка использует речевые интонации, которые становятся источниками и целостными носителями смысла. Другим важным источником музыкального языка является движение и жест. Музыка опирается на интонационно-речевой и двигательно-пластический опыт жизни. Связь эта обусловлена и самой биологической природой человека (имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное).

Применение возможностей речи в обучении музыке — один из педагогических принципов К. Орфа. Он состоит не столько в самом факте использования речи, сколько в концептуальном подходе к ее роли и значению в первоначальном обучении музыке.

В начале всякого музыкального упражнения, как ритмического, так и мелодического, считал Орф, стоит упражнение речевое. Это замечание из первого тома Шульверка указывает педагогам первоначальное направление работы. Ритмизованная речь полумиля в концепции Орфа название «речевых упражнений и игр». Ими обогащается не только музыкальное воспитание, но преподавание родного языка и даже иностранного. Речевые упражнения — это ритмические декламации стихотворного и прозаического текста. Ритмической основой для декламации служит как естественный ритм модели, так и специально сочиненный, измененный в педагогических или иных целях.

В. Келлер, автор книги «Музыка для детей», считает речевые упражнения истинно музыкальными и относит их к области элементарного музицирования. По отношению к музыке речевое упражнение означает, прежде всего, ритмическую и темброво-звуковую тренировку.

Базой для речевых упражнений в Шульверке служит, как правило, детский фольклор: считалки, дразнилки, потешки, прибаутки, заклички, присказки, имена, рифмы. Опора на истинные ценности, прошедшие испытание временем и понятные, близкие в своей основе детям, была особой заботой Орфа. Важна для него была и анонимность материала, позволявшая свободное обращение с ним. Именно поэтому выбор был остановлен на фольклорных образцах.

При выборе текста следует принимать во внимание как содержательную, так и звуко-ритмическую сторону. Из опыта многих педагогов известно, с каким воодушевлением дети воспринимают звуковую бессмыслицу.

Речевые упражнения служат также эффективным средством  развития интонационного слуха. Под интонационным слухом подразумевается способность слышать и понимать содержательный смысл музыки. Именно из речи ребенок постепенно черпает все более тонкие оттенки смысла и связывает их со звуковыми характеристиками. Каждая речевая модель Шульверка подразумевает различные интерпретации в динамике, регистре (низком, высоком, фальцетном, свистковом), тембре, с различной артикуляцией, в различном темпе, а также шепотом, в «нос» т.д.

Такая разнообразная  работа с одной моделью позволяет  не понятийно, а практически и в очень доступной форме представить детям выразительные возможности музыкальных средств, образно названных В. В. Медушевским «одноэтажной семиотикой» (Медушевский 1993, с. 242). Она дает возможность почувствовать индивидуальность каждой интерпретации текста как результат изменений в использовании средств, взаимосвязь всех свойств звука в музыкальной интонации. Это верный путь к постижению интонационного смысла музыки и целостности музыкальной интонации.

Речевые упражнения являются хорошей базой для знакомства и постижения строения музыкальной формы: фраза, предложение, цезура, строфа, запев-припев, рондо, вариации могут быть почувствованы в речи с легкостью. Перенесение их после музыкально-речевых упражнений в инструментальные формы музицирования не составит труда и будет осмысленным. Композиционная структура, осознаваемая вначале в связи с речью интуитивно, постепенно освобождаясь от этой зависимости, осознается детьми понятийно.

Речевые упражнения — наиболее доступное и первейшее средство для развития предпосылок умения импровизировать. Самая первая импровизация в концепции Орфа — это словесная фантазийная игра, запускающая сам механизм спонтанной изобретательности, находчивости, тесно связанный с быстротой реакции, активностью восприятия. В самом начале детская речевая импровизация может выражаться лишь в добавлении нового слова или строчки для создания версии любимого стиха или песни, в поиске слова, подходящего по ритму к заданной модели, в образовании различных комбинаций из ритмизованной цепочки слов.

Инструментальное сопровождение речевых упражнений дает дополнительные богатые возможности для различных интерпретаций. Главенствующая роль здесь  по праву принадлежит «звучащим жестам», но не менее интересны они в сопровождении звуковысотных и шумовых ударных.

Таким образом, речевые  упражнения представляют собой эффективную, но, к сожалению, мало применяемую в музыкально-педагогической практике форму работы. Она открывает широкие возможности для овладения детьми на самом раннем этапе почти всем комплексом выразительных средств музыки. Тексты в речевых упражнениях выполняют поддерживающую и обучающую функцию, помогая прояснить и интуитивно осознать семантику выразительных средств. Речевые упражнения служат основой для постижения богатства и разнообразия ритмов и интонаций, воспитания интонационного, полиритмического и полифонического слуха, подготовки голосового аппарата к пению; дают представление о первичных музыкальных структурах и способах развертывания форм, фактуре; служат надежным мостиком для самостоятельных действий детей в импровизациях. Они прекрасно поддаются систематизации, распределению по уровню сложности, являясь незаменимой по педагогической ценности формой работы с детьми.

Общеизвестно, что происхождение  музыки связано с движением (пластикой, жестом), но отечественной музыкально-педагогической наукой это осознается недостаточно и часто односторонне. Существующие многочисленные модификации ритмики утратили изначальную идею комплексного подхода, идею координации звука и движения, импровизационности самовыражения и сводятся или к обучения хореографии, или к развитию чисто технических навыков выполнения различных ритмических рисунков.

Музыка и движение (пластика тела) образуют неразделимое единство в концепции Орфа, так как тело человека естественно приспособлено для продуцирования звуков и движения с ними. Развитие навыков движения в концепции Орфа не рассматривается как самоцель, а как одно из средств музыкального и эмоционального совершенствования. Следует уточнить, что под телесным движением здесь понимаются любые его формы: легкие покачивания, пружинящие движения на месте, прыжки, ползание, подскоки, движения рук, головы, сопровождение музыки и речи звучащими жестами, простое тактирование — все это разновидности движения. Педагоги, разделяющие взгляды Орфа, должны иметь в виду что движение есть органичная часть педагогической концепции Орфа, одно из ее главных средств. Ни один урок музыкального воспитания, опирающийся на принципы Шульверка, не может обойтись без движения так как оно является органической частью элементарной музыки.

Новшеством Орфа является особая форма сочетания, взаимосвязи музыки и движения. Орф в Шульверке пытается «уравновесить» элементарную музыку и танец - дети учатся находить под свою музыку соответствующую форму движения и, вместе с тем, подобрать к элементарным формам движения и танца соответствующую музыку.

Акцент, сделанный Орфом на продуцировании не только музыки, но и движения, пробуждает спонтанные индивидуальные проявления двигательной активности, препятствует формированию штампов двигательных форм.

Элементарные, простейшие формы движения, доступные малышу: шаг, бег, наклоны, повороты, кружения и др. становятся основой не только для развития двигательно-творческих сил, но и мышления ребенка.

Простейшие движения одновременно являются начальной ступенью для творческих упражнений. Любое движение может быть различным по форме, силе, интенсивности, времени, скорости, траектории в пространстве, настроению, выразительности поз и жестов, сходству и различию с моделью

Составной частью двигательных занятий является обучение детей ориентироваться в пространстве: движение по кругу, квадрату, диагонали, «змейками» «восьмерками», со сменой партнера, направления движения.

Таким образом, задачи, которые призвано решать движение в концепции Орфа, многозначны, а роль его многофункциональна. Движение в концепции Орфа является :

- неотъемлемой частью элементарного музицирования, органически связанной с музыкой и речью;

- способом внутреннего раскрепощения, развития двигательных возможностей человека, его умения свободно владеть своим телом (от простейшего движения к элементарному танцу);