Шостакович Д.Д.Жизнь и творчество

Процесс воспитания и обучения Д. Д. Шостаковича, педагогический облик  и методы его учителей А. К. Глазунова,  М. О. Штейнберга, Л. В. Николаева, И. А. Гляссера, А. А. Розановой приобщили юного  музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к  ее этике. Путь Шостакович начинал с  открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой  я отдам всю свою жизнь» .

В дальнейшем творческие, житейские  трудности не раз становились  испытанием его этики, его стремления навстречу человеку—носителю добра  и справедливости. Общественное признание  его новаторских устремлений  проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные  моменты, их влияние на его облик  и музыку: кризис 1926 года, расхождения  с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.

СЛУЖЕНИЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ДЕЛУ

Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий  и противоречий. Резкая контрастность  его жизни сказывалась в характере—уступчивом, но и непреклонном, интеллекте —  холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные  чувства — признак нравственной высоты — соединялись со все более  глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще,— и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.

Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило  второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что  произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского  уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая  граница: она принята и в структуре  настоящего издания .

Именно в ту пору жизнь  обрела устойчивый стержень в принципах  четких и твердых, которые уже  не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему,—за талант, счастье  детства, любовь—за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено  великим чувством патриотизма. Жизнь  становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма  всегда были главной движущей силой  искусства. Только гуманистические  идеи создавали произведения, пережившие их творцов» . Отныне воля заключалась  в способности всегда следовать  этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным  была его доброта. Все, что затрагивало  интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность  видеть, находить талантливое. Чувство  долга по отношению к каждому  человеку сливалось с долгом по отношению  к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос—что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие — «паралич души», по выражению его любимого писателя А. П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом»  .

Со злом Шостакович боролся  беспощадно — и как с наследием  прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой  действительности (зло фашизма —  в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой  симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха — в Тринадцатой  симфонии, ложь — в Сюите на стихи  Микеланджело Буонарротн).

Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика  Шостаковича проявляется в его  музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается  череда сочинений, в которых преобладает  размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в  каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.

Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого  на огромную высоту: гений говорил  с миллионами.

На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир  личности. Определился высший жизненный  пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное  из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.

С тех пор, как закончилась  публикация первого издания монографии, шостаковичеведение шагнуло вперед.

Выпускается собрание сочинений  со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют  музыковедческой «защиты», появились  новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве  сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что  делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в  некоторых «вторичных» книжках  и статьях. Налицо общий поворот  к подробной биографической разработке.

По далеким преданиям  род Шостаковичей прослеживается еще  со времен великого князя Василия III Васильевича—отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного  князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском  дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в  документах причислял себя к крестьянам.

Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить  вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую  академию по ветеринарной специальности  и за причастность к восстанию  в Польше и Литве 1831 года подвергся  высылке.

В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).

В Екатеринбурге П. М. Шостакович приобрел некоторую известность  как ветеринарный врач—искусный  и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался  бедняком, жил всегда на последнюю  копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели  лет пятнадцать. Работа ветеринарного  врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с  окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался  от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном  училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись  подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной  «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел — «Розги». Это постыдное мучительное  наказание на всю жизнь вызвало  в нем лютую ненависть к  принижению человека.

В 1858 году семья перебралась  в Казань. Болеслава определили в  Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов. Несколько  его

ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ

Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось  сообщение: Шостакович предполагает создать  симфонию на тему об обороне страны .

Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает  к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны,— говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами.— Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу» .

Для работы над военной  симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича  в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое  произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.

Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы  и «технологию». Сделанные ранее  наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала»  1'. В поисках технологии новой  монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной  формой шестичастного цикла общей  продолжительностью полтора часа. И. И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой  восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов.. .» . Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг .

СОВЕТСКИЙ СИМФОНИЗМ

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня  —с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых  значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал  сложность проблем на этапе становления  симфонического жанра, опасность решения  их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных  произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и  примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что  мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы  нашей жизни, причем отражающих в  прекрасной форме... Надо признать, что  в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции  к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже  нашли осуществление в произведениях  М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем  указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется  на творчество и критическую деятель-

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел  приметы сближения процессов  литературы и музыки, начинавшегося  в советской музыке неуклонного  движения к лирико-психологическому симфонизму .

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль  изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых  сочинениях индивидуальностью. Укреплялось  более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях  упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого»  симфонизма. «Было время,— утверждал  Шостакович,— когда он (вопрос о  сюжетности) сильно упрощался. .. .Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и  стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления  музыкознанием качественных отличий  советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем  и ощущаем. Но четкого конкретного  анализа в этом отношении мы не имеем... Мы, к сожалению, очень плохо  знаем западный симфонизм».

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной  симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию,— признавался  он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается  нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии. . .» .

Спустя два месяца после  дискуссии — в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая  симфония. . . Весь бывший у меня музыкальный  материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется  заново. Так как это для меня чрезвычайно  сложная и ответственная  задача, я хочу сперва написать несколько  сочинений камерного и инструментального  стиля» .

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических  отрывков, в русло которых вошла  и музыка к фильму «Подруги».