Этапы работы над произведением

Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного  образа музыкального произведения. Она включает в себя средства звукоизвлечения, другие выразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи, и т.д., и всегда индивидуальна. Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять и художественную и техническую сущность, где первое занимает главное значение.

В определении штрихов необходимо исходить, прежде всего, из их музыкально – выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности.

Штрихи, взаимодействуя с другими  средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем идейно – эмоционального содержания произведения.

Другим выразительным средством  показа художественной выразительности  являются динамические оттенки.

Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна (общепринятые обозначения: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff). Кроме того, в процессе crescendo меняется и окраска звука – она может быть прозрачной, мягкой, глубокой, плотной, резкой и т.д. Иногда f и p звучит где – то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Решение этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех этапах обучения и освоения произведения.

Одна из основных сторон работы касается технического овладения произведения. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый – преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй – область, собственно технической работы, подготавливающей учащегося в овладении не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения.

При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрываниям в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое, бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать всё своё внимание на представлении художественного конечного результата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движения пальцев и всей руки должны быть взаимосвязаны между собой. В медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными.

Зачастую скорость исполнения становится главным показателем  характера произведения. Но иногда, даже при большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистым и спокойным, т.е. с величиной темпа связано и определение характера движения, его внутренней динамики.

Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы музыкант правильно определил его назначение, сопоставив свои технические возможности с темповым развитием произведения в целом. Авторские указания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от индивидуальности и возможности музыканта. Играть произведение в быстром темпе можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях пальцев.

Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, вечерах и концертах.

Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует  сочетания игры на память с игрой по нотам. Механическое заучивание, достигаемое путём лишь многократного и часто формального, бездумного проигрывания произведения, основано главным образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к тому же подобный метод работы лишён почти всякого музыкального смысла и при этом требует затраты относительно длительного времени. Моторная память необходима, но как фактор, дополняющий активное запоминание, которое неразрывно связано с вслушиванием в музыку – в мелодию, сопровождение, гармонические обороты. Необходимо также осознать логику в последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности. Всегда надо также понять структуру того или иного пассажа, уловить принцип его построения, переходя к последующему и т.д. Чрезвычайно важно, чтобы исполнитель всегда слышал, видел в нотах, где ошибается, знал, в чём суть данной неточности или затруднения в запоминании, умел в них разбираться, найти те или иные детали в тексте, облегчающие запоминание.

Выучивание на память следует вести сначала по отдельным  – большим или меньшим разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее – к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено и прочно закреплено в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как может не сохраниться при этом музыкальная осмыслённость исполнения. При ещё непрочном знании произведения все потребности текста выступают на первый план и о многом надо успевать вовремя, помнить, чтобы даже просто не ошибиться.

Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его мысленно.

Техническая отделка  произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы необходимо вполне овладеть произведением, т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.

Вторая стадия – самая  длинная – стадия разучивания произведения заключается в его пианистическом освоении и пьеса как бы распадается на отдельные куски, возникают конкретные проблемы, требующие специального внимания. Идет работа над звуком, динамикой, педализацией, над темпоритмической стороной исполнения, над артикуляцией и фразировкой. Устанавливается и выучивается аппликатура..решаются технические проблемы, идет двигательное прилаживание, отбор и автоматизация движений.

успех работы на этой стадии зависит во многом от того, насколько  играющему удалось в начале этого этапа продумать, определить порядок работы над ними, выявить особо трудные места и обдумать способы преодоления трудностей.

При разучивании отдельных  фрагментов произведения не всегда разумно  пытаться решить все задачи сразу. Сначала стоит продумать в данном фрагменте фразировку, найти подходящий артикуляционный прием, затем испробовать динамические варианты, наладить аппликатуру и т.д., постепенно охватывая вниманием все больше сторон исполнения.

Для этой стадии работы характерно многократное повторение отдельных элементов произведения – микроинтонаций, и достаточно крупных его фрагментов. Необходимость повторения диктуется поисками подходящего характера звучания, меры артикуляционного приёма, рационального движения, чем яснее играющему художественная цель такой работы, тот образ целого, с которым соотносятся, которым направляют все новые пробы, тем более эффективен и экономен по затрате времени процесс выучивания. Что касается повторений с целью закрепления найденного и отработки  технического приема до полной его автоматизации, здесь должно неукоснительно действовать правило  повторения с улучшением. Надо довести до сознания, что бездумное проигрывание одного и того же не только является потерей времени: в бессмысленный повторениях накапливаются и закрепляются ошибки, и место, над которым ученик много сидел, вдруг перестает получаться. Работа должна весть в разных темпах, в том числе по принципу от противного: не только быстрые места в замедленном движении, но и медленные в движении убыстренном. Тогда легче ощутить логику развития музыки, прочувствовать ток фразы, ее интонационный рельеф. Аналогично и с динамическим уровнем  звучания. Играя то, что должно звучать пиано, форте и наоборот, случается набрести на более удобное, ловкое движение, одолеть техническую трудность, не говоря об интонировании музыки, которое в динамических условиях может повернуться неожиданной гранью. Тут же цель преследует артикулирование с обратным знаком – легато вместо стаккато, замена этих приемов игры на нон легато и наоборот, а даже изменение характера музыки.

Детальная, кропотливая  работа над произведением, ведущаяся на этой стадии в разных направлениях, требует концентрации внимания, напряжения сил. такая работа не должна превращаться в комфортные повторения на ослабленном творческом пульсе, хотя и может протекать в деловом, прагматическом, аэмоциональном ключе, при временно снятой художественной задаче. Однако ели учить вещь таким образом слушком долго, возникает опасность оказаться в колее привычных приемов, отлаженных заготовок, понемногу теряется тот образ произведения, который сложился на первой стадии работы над ним.

Надо стремиться к  целостному художественному действию, да помимо направленности  исполнительского процесса на техническое совершенство, на осознанность всех его звеньев, в него вовлекаются все творческие резервы личности, включая сферу подсознания, способную рождать новые, неожиданные образы и варианты творческих решений. Это требует от исполнителя немалых духовных затрат, но зато дает высокоэффективные результаты. Постоянное сохранение эмоционального градуса не только утомительно – оно может иметь негативные последствия. лучше чередовать разные методы работы.

партитуру образов, созданную на первом этапе работы, не следует стремиться сразу же закреплять в исполнении. уточняется, обогащается первоначальное представление о произведении, идет его постоянная корректировка, ведутся пробы вариантов, отдельные стороны произведения рассматриваются как бы в разном освещении, под разными углами.

Работа над звуком, педализацией, артикуляцией, фразировкой требует активнейшего участия слуха, разумной организации занятий.

Результатом второго  этапа работы должно быть свободное и уверенное владение всеми средствами выражения художественного содержания произведения.

Третий этап

Третий этап работы над  произведением длится вплоть до вынесения  исполнения на концертную эстраду и является завершающим этапом работы. В него включается также и проводимая большинством пианистов особая форма работы – репетиции на том инструменте и в том помещении, где будет проходить концерт. Основная задача третьего этапа – пианистически найти и окончательно претворить в исполнение музыкальный образ как в целом, так и в мельчайших деталях. В этом творческом процессе в поисках форм исполнения музыкальный образ развивается и углубляется.

В свете сказанного становятся понятными отмечаемые большинством пианистов смысловая близость и  общность задач первого и третьего этапов, с одним существенным отличием: тогда, на первом этапе, пианисты стремились исполнительски представить, вообразить звучание произведения. Прочитывая его за инструментом или без инструмента. Теперь же пианисты обладают возможностью, в результате  проведенной на втором этапе работы, реализовать первоначальный музыкальный замысел – создать образ и завершить работу над ним.

Момент перехода к  третьему этапу переживается многими  пианистами как возвращение к  первоначальному, родившемуся на первом этапе, музыкальному представлению. Как  сопоставление этого представления с новыми, приобретенными возможностями и средствами воплощения.

Однако выясняется, что  предшествующий длительный этап детальной  технической работы над вещью  при всей его изолированности  у некоторых пианистов от художественных задач не могу пройти бесследно для формирования образа. Процесс технического овладения материалом вещи, тканью произведения сам по себе является фактором, формирующим образ, так как несет в себе элементы форм исполнения, порой не соответствующие первоначальным представлениям и намерениям. И чем резче грань перехода от одного этапа к другому, чем замкнутее второй этап в своей технической задаче, чем оторваннее он от третьего этапа, тем большие неожиданности могут встретить здесь исполнителя.

Окончательное формирование музыкального образа на третьем этапе и более или менее частное, иногда систематическое возвращение к пройденному этапу, к работе в медленном темпе. Испытывая настоятельную потребность возвращаться к работе в медленном движении, пианисты мотивируют ее необходимостью время от времени поддерживать точность, слаженность, чуткость и свободу двигательной стороны исполнения, которая понижается, как бы расходуется при игре в быстром, настоящем темпе.

Момент перехода к  третьему этапу определяется возможностью играть вещь в настоящем темпе целиком. Об этой возможности пианист судит на основании определенных, чутко улавливаемых особенностей двигательных ощущений, свидетельствующих о готовности к быстрому движению, о прочности двигательного навыка. Уверенная точность и свобода движения отражается также и на качествах звучания, внимательно воспринимаемых и контролируемых пианистом.

Процесс окончательного формирования музыкального образа связан с поисками и пробами, выясняющими  интонационно-выразительные возможности, заложенные в музыкальном произведении. Пианисту необходимо найти наиболее отвечающие его художественной потребности интонации произведения.

Завершающим моментом всей работы являются предконцертные репетиции. Игра на всяком другом инструменте, кроме  привычного, на котором ведутся занятия, осложняется для пианиста в той или иной мере моментами переориентировки, приспособления к новым свойствам инструмента. Также влияют и особенности акустики концертного зала, изменяющие звуковое качество исполнения и само слуховое восприятие пианистом своего исполнения. Корректировка всех звуковых планов исполнении подчинена учету – как должно звучать не на эстраде, а там, в самом зале, причем не в пустом, а наполненном публикой.