Этапы работы над произведением

Непосредственная зависимость  звукового результата от многообразным  приемов и способов звукоизвлечения, то есть от всего комплекса двигательных моментов, тесно связанных в сознании пианиста с осязательно-двигательными ощущениями, требует некоторой перестройки последних в соответсвии с имеющимся уже музыкальным образом. Подчиняя своей воле и мастерству инструмент, исполнитель испытывает зачастую и плодотворное воздействие звуковых качеств инструмента на свое исполнение, на музыкальный образ.

На третьем этапе, в  противоположность первому, работа без инструмента, внутренне прослушивание вещи, не только является приемом, помогающим поискам интонации, но и плодотворным способом работы в предконцертные дни. Теперь вещь исполняется целиком и в надлежащем темпе. Это исполнение характеризуется нацеленностью на эстрадное исполнение.

В процессе поисков нужного звучания, фразировки, пианист оперирует тембровыми представлениями оркестровой, вокальной и других звучностей.

Одной из задач третьего этапа является установление правильного  темпа исполнения, борьба с последствиями  второго этапа. Теперь, когда уже вещь изучена, пианист испытывает потребность иногда поработать над ней в представлении, без инструмента. Представляемый исполнительский образ произведения обладает несравненно большим совершенством, чем реально воспроизводимый.

Наибольшая ответственность третьего этапа заключается в работе над средствами выражения образа, которые создаются при непременном мысленном учете восприятия аудитории и проверяются с позиций слушателя.

На третьем этапе  синтезируется всё, что сделано  ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.

Одной из важных предпосылок  целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в какой либо фразе идёт к опорному звуку, а большее построение – к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ни одно сочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если не ощущать объединённым в одно целое его развёртывание во времени; общая линия развития является основой этого развёртывания. Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов настроений, тем больше в его развитии отклонений, тем труднее почувствовать и провести его основную линию.

Помочь в этом может, прежде всего, привитое с ранних лет восприятие музыки в развитии и, в частности, ощущение не только “местных” опорных звуков, небольших вершин, но и крупных кульминаций произведения. Они позволяют объединить тяготеющие к ним разделы, части сочинения. Иногда эти кульминации малозаметны для слушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться.

Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости.

На заключительном этапе  следует не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чём должно быть заострено внимание. В этот период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.

Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о  темпе данного сочинения всё же остаётся более или менее устойчивым. Определённого темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует  найти темп, позволяющий удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Научившись исполнять  подвижное сочинение в требующемся темпе, необходимо продолжать работу и в более медленном темпе. Медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

С приближением окончания  работы над сочинением необходимо свободно чувствовать себя в этой музыке и, соответственно, её исполнять. Здесь имеется в виду, прежде всего то состояние внутренней раскрепощённости, творческой свободы, особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условием для полноценного исполнения учащегося.

Ни исполнительская  свобода и яркость, ни какие –  либо другие исполнительские качества не смогут развиться в полной мере, если музыкант будет мало выступать на эстраде. Разумеется, любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая  к возможно более высокому её качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла, заставляет максимально использовать свои исполнительские возможности. Выступление на эстраде предстаёт, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих их развитие.

Происходит определенная переакцентировка: игра, при которой осмысливалась, обрабатывалась, подавалась каждая деталь, сменяется более непринужденным, свободным и вместе с тем цельным исполнением, где детали занимают в общей структуре подобающее им место. Исполнителя подстерегают тут две опасности: игру крупными мазками, со смазанными деталями и чрезмерная детализация. И то и другое ведет к фрагментарности, аморфности исполнения, потере чувства формы.

Чтобы охватить произведение как единое целое, надо ощущать линеарность мелодического движения, уметь создавать длинные фразировочные волны, обеспечивать естественный ритм становления музыки, когда непрерывно текущем музыкальном времени отдельные элементы объединяются в общую ритмическую форму, а нагнетание ритмической энергии сменяется ее рассредоточением, успокоением пульса. Здесь требуется умение скоординировать между собой части музыкальной формы по темпу, сохранить единую темповую характеристику, например, во всех разделах сонатного аллегро. Темповое единство способно предохранить форму от распада, что случается в особенности на границах разделов. Целостность интерпретации подразумевает также владение средствами динамики – от умения рельефно обрисовать микроинтонацию до проведения сквозной динамической волны.

Внутреннее единство формы исполняемого в значительной степени обеспечивается также благодаря ясному пониманию логики ладогармонического развития( модуляционного плана, переменности функций, сгущения и разрежения гармонической энергии). Немалую роль играет тембровая драматургия, позволяющая через тонкую дифференциацию музыкальной ткани полнее раскрыть тембровую характеристику используемых в нем тональностей и логику развертывания формы.

Для всего требуется владение длинным горизонтальным (или перспективным) мышлением. Под горизонтальным мышлением понимается способность предчувствовать - предслышать музыкальные события, предвосхищать в уме развитие музыкальной мысли, соотнося это с уже отзвучавшим, ясно представлять, к чему клонит каждая фраза. Без такого умения исполнение становится клочковатым, фрагментарным, излишне детализированным, оно лишается внутреннего динамизма, распадается на куски. Развитие горизонтального слышания облегчается благодаря приему, который именуется обычно гармоническим экстрактом. Из музыкальной ткани вычленяются основные гармонии, и уяснение логики перехода родной гармонической функции в другую позволяет с большей легкостью охватить соответствующий фрагмент произведения, воспринять его как целостность и так же целостно реализовать в звучании.

На этом этапе работы с произведением ведутся поиски соразмерности разделов пьесы, таких ее пропорций, при которых  частности не затемняют целого. Устанавливается смысловая весомость каждого куска музыки, степень его эмоциональной наполненности. Определяется местоположение и мера кульминаций – местных и общей, главной, рассчитываются подходы к ним.

С помощью динамических, агогических, артикуляционных средств, определенной темповой политики исполнитель может усилить или ослабить контраст между разделами формы, добиться логичности их сочленения, избежать опасности распада формы на ее гранях, подчеркнуть арки – тематические связи на расстоянии, способствующие объединению отдельных частей опуса. Он может также выявить и показать интонационные арки – сквозные интонационно-мелодические связи, которые в равной мере способствуют непрерывность, процессуальности, текучести музыкального исполнения и его цельности.

Целостному охвату произведения помогает его мысленное проигрывание позволяющее отойти от сочинения на некоторую дистанцию. Исполняя произведение реально, мы бываем неизбежно заняты его последовательным переживанием и пианистическим деланием.

Слыша произведение внутренним слухом, пианист предстваляет также моторную сторону игры: воспроизводит в воображении свои движения, мышечные и тактильные ощущения.

Вместе с тем, поскольку игровые движения при таком внутреннем представлении остаются воображаемыми, влияние двигательных автоматизмов, которые подчас определяют ту или иную манеру интонирования, ослабевает и музыкант может отдаться вольному полету фантазии. Его не сковывает ограниченность своих возможностей, и общая трактовка произведения, случается, претерпевает изменения, которые могут положительно сказаться на художественном результате.

Проигрывание произведения в уме, во всей полноте музыкально-слуховых и двигательно-осязательных представлений, позволяет приблизиться к постижению  сочинения как целого. Роль такого рода работы на последнем этапе разучивания трудно переоценить.

Чтобы не заиграть вещь, периодически надо возвращаться к медленному проигрыванию. То что готовится к концерту, играть медленно, уточнять как именно следует это делать. Проигрывание желательно вести в темпе не медленном, а замедленном, притом негромко. Сосредоточенно вслушиваясь в каждый звук, выводящий из-под пальцев, снова и снова переживая каждый поворот мелодии, каждую смену гармонии, выписывая  мельчайшие завитки ритмического узора,.

Для создания резерва  выносливости можно посоветовать ученику играть вещи с полной отдачей два-три раза подряд. А чтобы обеспечить запас прочности – создать резерв силы, беглости, уверенности, - время от времени полезно играть преувеличенно громким звуком, а также в темпе более быстром чем тот, который будет взят при публичном выступлении. Играть целиком следует ее только с установкой на художественно законченное исполнение – так, как это будет звучать на эстраде, но и временно выключая эту настройку, безвыразительно, чтобы не обесцветить эмоции. На последнем этапе, приходятся периодически возвращаться и к работе над кусками над отдельными деталями.

 Появляется ощущение свободы, естественности, органичности, простоты и легкости самого процесса исполнения. Исчезает предощущение технических трудностей, движения ловки и удобны, игровой аппарат в целом послушен воле исполнителя. Мышечная усталость от игры минимальна, нервно-психическое утомление незначительно.

Хорошо выученное произведение крепко схвачено памятью, причем не только двигательной, но и слуховой и логической. Пальцевая, мышечная память срабатывает быстро, но и может и подвести. Когда произведение по-настоящему освоено, исполнитель способен, еще до игры, охватить его во внутреннем представлении как целостность, а начав играть – предвосхищать развитие музыки, чем обеспечивается эмоционально-логическая непрерывность исполнения. Игра хорошо выученной пьесы доставляет наслаждение. Уверенно владея материалом, пианист может позволить себе некоторую импровизационную свободу, на ходу, под влиянием минуты внося в продуманную заранее трактовку отдельные коррективы. Бывает, на третьей стадии образ произведения тускнеет и исполнение утрачивает свежесть и яркость, которыми оно отличалось, при всем несовершенстве пианистического воплощения, на начальной стадии освоения вещи. Объясняется это естественной психологической усталостью от длительной работы над одним произведением, и тем что острота восприятия в процессе кропотливой отделки деталей притупилась. Чтобы освежить восприятие нужно снова включить слух, придать исполнению новое дыхание, полезно возбудить воображение.

 В этот последний  период работы над программой полезно обыгрывать ее на разных роялях. Тут могут обнаружиться слабые места, которыми надо будет заняться. Поскольку каждый инструмент звучит по своему, имеет свой голос, притирка к нему готовой интерпретации дает порой повод к частичному пересмотру как самой трактовки, так и используемых средств исполнительской выразительности.

Цель третьего этапа  работы над произведением – его  собирание в целостное единство. Образ целого присутствует и при работе над отдельными деталями и сторонами исполнения, но теперь забота о целостности, об архитектонике становится главенствующей.

Помимо этого традиционного  типа работы, который применяется  очень часто, есть и другие, менее  популярные типы работы над произведением.

Черни намечал следующие  этапы работы:

1.Тщательно осваивается текст, чисто и правильно исполняются нужные ноты и знаки, подбирается и выучивается аппликатура. Разучивание ведется в медленном темпе.

2.Постепенно преодолеваются  все остановки и спотыкания, и  произведение проигрывается без перерыва, с каждым разом все быстрее, пока не будет достигнут предусмотренный автором темп. Соблюдаются динамические оттенки.

3.Выполняются все указанные  нюансы, к выученному произведению  добавляется собственное чувство.

Разучивание произведения рекомендовалось начинать с освоения нотного текста, а проблемами интерпретации музыки заниматься в последнюю очередь.

Четыре стадии работы над пьесами устанавливает  Щапов. Это этапы предварительного ознакомления, работы по кускам, целостного оформления, достижения эстрадной готовности.

Разучивание произведения рекомендовалось начинать с освоения нотного текста, а проблемами интерпретации музыки заниматься в последнюю очередь.

В дальнейшем, при  сохранении разбивки на три стадии, содержание каждой из них претерпело радикальные изменения. Этот новый подход наиболее ярко проявился в образном описании каждой из стадии А. Корто. Французский пианист так характеризует эти три действия, которые необходимо проделать музыканту в работе над произведением. Во-первых, подобно авиатору, озирающему местность с высоты полета, пианист должен как бы подняться ввысь, чтобы увидеть общие контуры местности, ее рельеф. Во-вторых, спустившись с высоты, превратиться в странника и пешочком обойти всю местность, чтобы разглядеть, почувствовать  и запомнить ее мельчайшие детали и особенности. В-третьих, вновь подняться ввысь и увидеть общую картину произведения, но теперь уже с хорошо знакомыми подробностями. На первой и третьей стадиях имеет место общий охват произведения, на второй – проработка деталей.