Суть постмодерна

Современное искусство формировалось  как протест против резкого разделения прекрасного и безобразного, культурного  и некультурного. Первый шок вызвала  картина, изображающая писсуар. Почему же за произведение искусства, не вызывающее удовольствия, люди платят такие большие  деньги? Видимо потому, что подобное искусство создает своего потребителя  Наряду с растворением вещей в  искусстве, происходит растворение  искусства в вещах.

Перечеркнув границу утопии и реальности, искусство исчезает само. Таким образом, есть какая-то связь  дизайна и акций авангардистов, протестовавших против производства прекрасных произведений, которыми может наслаждаться утомленный повседневными делами человек, против места и времени, отведенных искусству: выставочных залов и  музеев, театров и концертов, которые  посещаются в свободное от работы время. Как бы высокомерно мэтры  современного искусства не относились к дизайнерам и модельерам, они делают общее дело — воплощают эстетические каноны в реальность и этим способствуют ис­чезновению как реальности, так и искусства. Более того, эстетическое, по мнению Бодрийяра, теперь уже ничего не выражает ни вне человека, ни внутри его. Оно соотносится само с собой и тоже становится похожим на работающий вразнос механизм. Циркуляция стилей и форм, смена моды заменяет проблему оправдания и обоснования, которая раньше соотносила изменения в искусстве с изменениями социально-культурных парадигм, ломкой мировоззрения и самопонимания человека. Трансэстетическое искусство становится развитием роскоши и такой же роскошью становится дискурс об искусстве. Но искусство исчезает в статусе иллюзии, в утверждении своего собственного места, где на вещи распространяются игровые правила, где фигуры, линии, свет утрачивают свой смысл и становятся носителями идеального. Искусство исчезает как символический акт, благодаря которому вещи исчезают ради высших эстетических ценностей, называющихся культурой. Нет никаких основополагающих правил, критериев суждения и удовольствия. В искусстве больше нет Бога, которого оно стремилось изобразить. Или, используя другую метафору, нет больше «золотой меры» эстетического суждения и наслаждения. Искусство живет в стадии ускоренной циркуляции и не успевает обмениваться на реальные переживания.

Произведения искусства  не могут больше обмениваться ни на более высокие, ни на более низкие ценности. Они не соотносятся больше с внутренней сложностью, составляющей силу культуры. «Новый экспрессионизм», «Новый абстракционизм», «Новая фигурация» — все сосуществует рядом друг с другом в тотальной индифферентности. Поскольку все они не являются чем-то самобытным, постольку могут сосуществовать в одной культурной плоскости и восприниматься как равнозначные. Мир искусства, по Бодрийяру, представляет своеобразное зрелище. Как будто то, что развивалось и совершенствовалось веками, разом растворилось и отреклось от богатства своих образов. Как будто что-то зациклилось и, не в силах превзойти себя, вращается все быстрее. Ступор живых форм искусства при ускорении темпа циркуляции оборачивается вариацией более ранних форм, что само по себе губительно для жизни. И это логично: где ступор, там и метастазы.

Когда живые формы закостеневают, когда генетические правила игровых  мутаций больше не функционируют, начинается размножение больных клеток. В  целом можно интерпретировать беспорядок современного искусства как распад общего эстетического канона, а последствия  этого можно наблюдать на примерах нарушения генетического кода. Если раньше искусство оставалось в своей  основе утопией, то сегодня утопия реализуется: благодаря массмедиа все становится потенциально креативным. Осуществляется даже антиискусство как наиболее радикальная утопия. Современная сексуальная жизнь разделяет судьбу искусства. И эта судьба называется транссексуальностью, в смысле трансвестив-ности, игры смешения половых признаков (в противоположность прежнему обмену мужского на женское), основанной на сексуальной индифферентности, изменении пола и равнодушии к сексу как наслаждению. Прежде сексуальное было связано с наслаждением. Транссексуальное характеризуется тем, что в отношениях полов речь идет об игре знаками формы, жестов и одежды, — будь то хирургические (пересадка и изменение органов) или семиургические (перекодировка знаков в процессе моды) операции, речь идет о протезах. Сегодня судьба тела состоит в том, чтобы стать протезом. Как потенциально биологические мутанты все мы, полагает философ, потенциальные транссексуалы. Но речь не о биологии. Мы транссексуалы прежде всего символические.

Возьмем Майкла Джексона. Он является наиболее редкостным мутантом. Совершенная и универсальная  смесь: новая раса, в которой соединяются  все расы. Он создал себе новый облик, осветлил кожу и перекрасил волосы, создал из себя искусственное андрогинное  существо, эмбрион разнообразных  мутантных форм, которые были порождены  разными расами, живущими на Земле. Мы все, по мнению Бодрийяра, андрогины искусства и секса, мы не имеем больше никаких эстетических или сексуальных преимуществ(См.: Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М 2000. С. 35).Миф о сексуальном освобождении живет в реальности в разнообразных формах, но в воображении доминирует транссексуальный миф, включающий своеобразную игру андрогина и гермафродита. После оргии сексуальной революции появился трансвестит. После жадного распространения всяких эротических симулякров наступил трансексуальный кич во в'г.ем блеске. Постмодернистская порнография в результате своего театрального распространения утратила амбивалентность. Вещи меняются и, будь то секс или политика, становятся частью субверсивного проекта: если Чиччо-лина в итальянском парламенте представляла нечто неординарное, то потому, что транссексуальное и трансполитическое являются в повседневности ироническими индифферентностями. Этот еще недавно немыслимый успех доказывает, что не только сексуальная, но и политическая культура оказалась на стороне трансвеститов. Как считает французский мыслитель, целый ряд престижных профессий современного общества предполагает для претендентов смену «натуральных» сексуальных ориентации. Бодрийяр в отличие от М. Фуко полагает, что подобная стратегия стирания знаков пола, изгнания наслаждения посредством его инсценировки гораздо более действенна чем старое доброе подавление или запреты. В противоположность им больше не признается тот, кто их профилирует, так как всякий без исключения подлежит этой стратегии. Режим трансвестивности становится порядком нашей повседневности, которая прежде была основана на поисках тождества и дифференциации. Мы уже не имеем времени искать в архивах памяти или в проектах будущего свою идентичность. В качестве инстанции идентичности выступает публичность, которая мгновенно верифицируется. Этот путь нездоровый, хотя он направлен на состояние равновесия, ибо предлагает некое гигиеническое идеальное состояние. Так как собственная экзистенция не является больше аргументом, остается жить явлениями: конечно, я существую, я есть, но при этом я есть образ, воображаемое. И это не просто нарциссизм, но некая внешность без глубины, когда каждый сам становится импресарио собственного облика. Этот внешний облик подобен видеоклипу с небольшим разрешением, который вызывает не удивление, а специальный эффект. Современный облик опирается не на логику различия, он не строится на игре дифференциации, он сам играет ею, без веры в нее. Он индифферентен, предлагает себя здесь и сейчас, а не завтра и потом. Кибернетическая революция показала амбивалентность мозга и компьютера и поставила радикальный вопрос: кто я человек или машина? Дальнейшее продолжение следует с революцией в биологии: кто я — человек, или клон? Сексуальная революция в ходе виртуализации наслаждения ставит столь же радикальный вопрос : кто я — мужчина или женщина? Политические и социальные революции, прототип всех остальных, поднимают вопрос об использовании собственной свободы и своей воли и последовательно подводят к проблеме, в чем, собственно, состоит наша воля, чего хочет человек, чего он ждет. Вот поистине неразрешимая проблема! И в этом парадокс революции: ее результаты вызывают неуверенность и страх. Оргия, возникшая вслед за попытками освобождения и поисками своей сексуальной идентичности,состоит в циркуляции знаков. Но она не дает никаких ответов относительно проблемы идентичности. Мы стали транссексуалами, как мы стали трансполитическими, политически индифферентными, андро-гинными и гермафродитными существами, которые включают в себя разнообразные идеологии, мы носим, снимаем и надеваем различные маски, без того чтобы иметь в голове четкое знание о сексуальном и политическом. Что такое деконструкция? В оригинальной философской концепции, известной как де-конструктивизм, Жак Деррида (1930—2004) исследовал разнообразные мотивы философских размышлений Гегеля, Ницше, Гуссерля, Фрейда, Хайдеггера и др. Объектом его ревизии стала вся классическая западноевропейская философская традиция. Единство своего творчества, единство «деконструкции», Деррида определял как некоторую «текстуальную операцию», чье незавершенное движение не назначает себе никакого абсолютного начала и, будучи полностью растрачено на чтение других текстов, все же ни к чему, кроме как собственному письму, не отсылает. Деррида вообще протестовал против попыток считать его книги стратегиями «смыслового целого» или «сюжетного единства». То, что называют его книгами, это, прежде всего, проблематизация книги и ее единства, понимаемого как кругленькая цельность. Деррида советовал читать и перечитывать тех, «вслед» кому он пишет, те «книги», где на полях и между строк прорисовывается некий другой текст. Свои работы Деррида советует читать начиная с «Голоса и феномена» (1967), где он ставит под вопрос привилегию голоса и фонетического письма в их отношениях ко всей истории Запада. Он пытался дать ответ на вопрос: что означает само наше желание сказать, какова значимость присутствия смысла, самого себя в так называемом «слове»? Любая литература, в том числе философская и научная, о чем-то пишет, а о чем-то умалчивает. Трудности таятся не в загадках бытия, о которых мы «не знали и не будем знать», и не в несовершенстве языка, К вопросу о невыразимом можно подойти и с точки зрения теории угнетения и запрещения. Но не всегда нам не дают говорить, и не всегда мы не говорим, потому что боимся или стыдимся. Есть еще то, что списано в очевидное, общепринятое и банальное. После Фрейда сфера умалчиваемого и невыразимого предстала как грандиозный подводный архипелаг бессознательного,и психоаналитические стратегии его прочтения также были востребованы в философии. Деконструкция продолжает этот жест, указывающий на отсутствующее, которое она понимает тоже как некое письмо, хотя и ненаписанное. Письмо создается «двумя руками», одна из которых стирает и выскабливает. При этом деконструкция не чужда и марксистскому методу, согласно которому невыразимое — это классовая борьба, которая опирается на борьбу за признание и распоряжается письмом как идеологией. «Деконструировать»  философию — это значит, согласно Дер-рида, продумать генеалогию ее концептов самым последовательным, самым вдумчивым образом, и в то же время выявить то, что эта история могла скрывать или воспрещать. Деррида часто говорил о своем стремлении прочитывать философемы как своеобразные симптомы чего-то такого, что отсутствует в истории философии. Но речь идет при этом не столько о тайне, сколько о постановке под вопрос самого понятия присутствия как смысла бытия.

Следы или симптомы его  Деррида находит у Платона и Руссо, у Соссюра и Хайдеггера. «Деконструкция» — неологизм, введенный для отстранения от «конструкции», как основной процедуры мышления. «De kon-structio» буквально означает «о конструкции» и, таким образом, означает «подвешивание» или заключение конструкции в кавычки. Конструкция — синоним не только теоретической интерпретации, но и осмысления, понимания вообще, как способов представления. Поэтому целью деконструкции является избавление от установки представляющего мышления, которая полагает субъект — точку, центр наблюдения и объект — то, на что направлен взгляд, удерживающий в поле внимания «картину» или, точнее, понятийно структурированную и ценностно иерархизированную модель бытия. Эту установку новоевропейского мышления, образующую несущую арматуру конструкции, Деррида называл логоцентризмом. Деконструкция часто определяется как критика и преодоление логоцентризма, осуществляющего метафизическую агрессию в отношении другого как чужого. В противоположность схватыванию действительности актом мысли, которая оказывается источником и продуктом практики присвоения и колонизации чужого, деконструкция стремится избавиться от иерархизации, центрации и навязчивого стремления организовать структуру понимания и осмысления. Центр и периферия не просто меняются местами, но лишаются прежних функций и даже самих мест, которые собственно и «производят» метафизику присутствия. Речь, как доказывал Деррида в своей «Грамматологии» (1967), тесно связана с практикой насилия и подавления иного. Именно в ней при помощи понятий и логики стягиваются в единую соподчиненную, иерархизированную систему различные понятия. Риторическая речь снимает противоположность другого, присваивает и эксплуатирует чужое. Льющаяся из уст непрерывным потоком речь и схватывающее на лету смысл сказанного ухо стирают следы другого, на которые обращает внимание деконструкция. Децентрация, рассеивание смысла состоит в непрерывном поиске изначальной оппозиции, один из членов которой утаивается конструкцией. Одним из трудных моментов понимания деконструкции является то обстоятельство, что она направлена против речи вообще и тем не менее стремится сообщить о невыразимом. Но как можно говорить, о чем нельзя сказать, как можно говорить, например, о молчании.

С этим столкнулся еще Хайдеггер, создавший новый язык, обреченный на непонимание. К нему, как и к  деконструкции, неуместен предикат понимания. Если кто-то заявляет, что он «понял» тексты Хайдеггера о бытии, то он является жертвой заблуждения. Эти тексты вообще не рассчитаны на понимание. Ведь понять — значит схватить, усвоить, присвоить нечто как предмет. Но бытие и деконструкция как раз вводят нечто, не являющееся предметом.

Полем деконструкции выступает письмо, где смысл рассеян и непрерывно растет. Он не дан в готовом виде так, что его можно схватить и присвоить, а находится в состоянии порождения. В работе «Сила закона» (1994) Деррида предпринял попытку прояснения деконструкции на примере анализа понятия справедливости. Чувство справедливости — одно из самых сильных у человека. Меланхолия и критика, протест и революция — все они так или иначе проистекают из ощущения нарушенной справедливости. Но что такое справедливость? Она не сводится к закону, так как само право часто является объектом критики, она не совпадает и с моральным или нравственным осуждением, так как иногда он равдывает насилие. Справедливость хотя осуждает силу и власть, но она не сводится к любви и дружбе. Будучи непонятной, «мистической» и непостижимой, справедливость присутствует во всех человеческих переживаниях и оценках, включая отношения челове­ка к другим людям и к природе.

Даже общие различия бытия  и небытия, субъективного и объективного не дают возможности хотя бы как-то охарактеризовать справедливость. Она  должна быть, но ее нет ни на земле, ни на небе, и ни один человек не может  ска­зать, что он абсолютно справедлив. При этом объективный порядок природы нередко расценивается как справедливый, и именно его нарушение, как считали еще древнегреческие мудрецы, вызывает возмездие богов. Справедливость — это «духовный», «человеческий» феномен, ибо когда говорят о «духе законов», то подразумевают их справедливый характер. Но в какой-то мере она предполагает «материальный» или объективный порядок, т. е. включает представление о гармонии и соразмерности сущего. Она не сводится исключительно к любви, добру и благу, а включает возможность утраты, жертвы, насилия и принуждения. Она, действительно, близка к мере, взвешенности, равновесию, и в этом смысле не чужда понятию суда. Неправедный, несправедливый суд — это нечто вроде обвеса фальшивыми гирьками.

Справедливость оказывается  безмерной и безместной, ибо отсутствует возможность ее определения. Она используется как основание права или моральной оценки, но сама не имеет основания. Справедливость относится к разряду высших ценностей, но неприменима в конкретных случаях и этим отличается от юридических законов. Неудивительно, что она оказывается либо совершенно бессильной и принадлежит к идиллически-идиотическому царству любви князя Мышкина, либо, напротив, реализуется в жестокой и репрессивной форме, ибо для своего исполнения вынуждена прибегать к силе. В последнем случае чистое ничто превращается в такое нечто, которое становится тираническим. Революционный трибунал и террор, разного рода чистки (этнические, религиозные, классовые) — все это подается как выражение высшей справедливости, и это настораживает. «Бессильная» справедливость оказывается слишком грозной и, следовательно, нуждается в особо тщательном контроле.

Даже если речь идет о  любви и дружбе, вере и святости, то и здесь возникают свои перверсии: справедливость нередко приводит к  зависти, обидам и мести. Отвратительное чувство злобной зависти (Resentiment) обращает все доброе в злое. На это указал Ницше в своей критике христианской морали. Абстрактная справедливость не безоружна, хотя и выглядит совершенно бессильной, она разрушает сердца и души людей. Дискурс о справедливости в форме критики и обличения подобен взрыву атомной бомбы, уничтожающей все живое. Ярким примером служат моральные сочинения Л. Толстого, отрицавшего науку, искусство и государственность.