Философия итальянского Возрождения

- совершил глубочайший  переворот во всей системе  философского знания, выдвинув новый  стиль мышления, сменив ориентиры,  обновив ценности;

- сформировал новый тип  мыслителя, сложившегося вопреки  традициям; его представляли ученые, поэты, педагоги, дипломаты, носившие  имя «философ»;

- сформировал свое представление  о человеке, не отвергая ни  творения его Богом, ни бессмертия  души. Человек объединяет в себе  материальное и духовное (природное и идеальное) начала, он осуществляет свое предназначение, не борясь с собственной природой, не преодолевая телесную греховность, а, напротив, следуя природной доброте.

      2. Натурфилософское (Николай Кузанский, Парацельс, Б. Телезио, Дж. Бруно, Я. Бёме). Представители натурфилософии занимались преимущественно изучением природы, рассматриваемой в ее целостности. В природе стали видеть не только свидетельство Божественного могущества, но некую самостоятельную реальность, достойную изучения.

     В эпоху Возрождения натурфилософия в борьбе против схоластической картины природы в основном сохранила понятия и принципы античной натурфилософии, но опиралась на более высокий уровень естественнонаучных знаний и развила ряд глубоких материалистических и диалектических идей (например, идею бесконечности природы и бесчисленности составляющих ее миров, идею совпадения противоположностей в бесконечно большом и бесконечно малом - Николай Кузанский, Бруно). В 17 в. ряд отраслей естествознания, прежде всего математика и механика, выделяются из натурфилософии, но последняя все же мыслится в тесном единстве с ними. Не случайно главный труд Ньютона, формулирующий принципы механики и астрономии, называется "Математические начала натуральной философии"

     3. Социально-политическое (Н. Макиавелли, Т. Мюнцер, Т. Мор, Т. Кампанелла). Характерный для всей философии Ренессанса переход от религиозного к светскому типу мышления был заметен и в области социально-политической мысли, которая в то время неразрывно была связана с философией.

      В эпоху Возрождения в деятельности гуманистов социально-политическая мысль освобождается от богословской опеки. Теперь считается, что люди сами могут оказывать решающее влияние на ход развития общества. Учение о политике стало одной из самых необходимых дисциплин, которую должен освоить любой человек, стремящийся преуспеть в обществе, и в первую очередь – правитель. Социально-политическая мысль Возрождения носила ярко выраженный практический характер. Отвлечённому теоретизированию политические мыслители Ренессанса предпочитали практические рекомендации по управлению реальным государством или устройству некоего идеального государства (утопии). Связь с религиозными представлениями сохранялась в социально-политических сочинениях деятелей реформации М. Лютера и Ж. Кальвина.

     Крупнейшим политическим философом Ренессанса был Николо Макиавелли (1469 – 1527), автор трактата «Государь». Идеи Макиавелли были тесно связаны с насущными потребностями итальянского общества 15-16 вв., нуждавшегося в создании единого государства под скипетром могущественного правителя, который должен опираться не на аристократию, против влияния которой необходимо вести борьбу, а на зажиточные слои горожан. Автор «Государя» подчёркивает наличие свободной воли у людей, определяющей их поступки. Однако от воли, способности и энергии человека зависит лишь часть результата деятельности людей. Остальное же определяется фортуной, удачей, везением, которые могут как вознести человека к вершинам власти, так и низвергнуть его. Однако фортуна не исходит от Бога, а является выражением общих закономерностей окружающей реальности. Макиавелли замечает, что фортуна, как правило, помогает смелым, решительным и активным.

     Макиавелли содействовал вычленению политики как самостоятельного объекта изучения, лишь опосредованно связанного с философией, этикой и теологией.

4 Искусство итальянского  Возрождения

     Итальянское Возрождение - переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства конца XV-начала XVI вв. В 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» употребил слово «возрождение», определив так деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства».

     Падение Римской империи, писал в своей книге Вазари, повлекло за собой длительный период «забвения, отмеченный господством истощенного и усталого греческого вкуса» (итал. «maniera greca»), в то время как «хорошие» картины и скульптуры (подразумеваются античные) оставались неизвестными и скрытыми. Готический стиль (по терминологии Вазари – tedesca – «немецкий»), необоснованно усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же, как «греческие» алтарные картины Чимабуэ живописи Джотто. Вазари писал о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию». Дж. Вазари определил суть творческого метода художников Возрождения: природа – «образец», а древние – «школа».

     Поэтому создания художников были «частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков». В этом – отличительная черта эпохи. Памятники античности люди хорошо знали и в средневековье, но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после антикизирующих стилизаций в скульптуре XII-XIII вв. западноевропейские мастера обратились к иным, готическим источникам. Это хорошо видно при сравнении творчества скульпторов Пикколо Пизано-отца (ок. 1225 -ок. 1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и Джованни Пизано-сына (ок. 1247 - ок. 1314), мастера готически-экспрессивной школы, оказавшейся более значительной для будущего. Предпосылки новой эстетики также существовали в средневековье (термин «media eta» – итал. «средние годы» предложил Дж. Боккаччьо, 1313-1375). Фома Аквинский (ок. 1225-1274) сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками.

     Это было новое и более сложное прочтение христианских догматов (по доктрине первого Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный мир греховен и не может иметь эстетической ценности). Духовный аскетизм закончился философией неоплатоников VI в. , а в XII–XIII вв. умы мыслящих европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В трактате Дионисия Картезианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божией» прямо декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все более значительное воздействие на умы художников.

     В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме «Африка» противопоставил «древнюю» и «новую» историю («светлые» и «темные века»). Отсюда и возникла идея «возрождения» классической античности и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира. Главной особенностью искусства Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать, что слово «гуманизм» (лат. humanitas – человечность, человеческое достоинство от homo – человек) последователи Петрарки – К. Салутати и Л. Бруни – нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, который понимал под этим термином «образ жизни, достойный человека из высшего общества», основанный на идеале греческого образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным ценностям (homo humanus) отличают достойного человека от «черни». Отсюда «studia humanitatis (лат. «приверженность гуманизму») как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу манер, учтивости.

     Однако движение гуманизма началось не в Италии, а в XII в. в Англии, Нидерландах и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский из Блуа (1129-1170) одним из первых вывез из Рима коллекцию античных статуй. В XII в. складывался жанр литературы «О древностях и о "прелестях" Рима: "Par tibi, Roma, nihil"» (лат. «Равного тебе, Рим, нет ничего»). Но именно на итальянской земле, позднее, в XV в., тяга к учености и классической образованности (гуманизм) соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других «возрождениях», периодах взлета искусства, имевших место и ранее, этого не происходило – новые идеи выливались в старые формы византийского или готического искусства.

     В Италии 1410-1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация «Ut pictura poesis» (лат. «Поэзия подобна живописи»), которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного исторического момента те же итальянские художники были равнодушны к античным произведениям искусства.

     Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы, владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине XV в. ). Но они равнодушно относились к античным памятникам. Этот факт раскрывает еще одну важную сторону искусства Итальянского Возрождения – его идеалистичность, или «контаминацию» (лат. contaminatio – соприкосновение, смешение), переосмысление античных образов. Дж. Боккаччьо восхвалял живописца Джотто (ок. 1266-1337), противопоставляя его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за «правдоподобие», иллюзию реальности, но не за подражание древним! Писатели-гуманисты ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое время, в середине XV в., «подражание натуре» стало восприниматься как «подражание древним» (итал. modi antichi), a ретроспективные тенденции, к примеру, в алтарных картинах стиля «интернациональной готики*, воспринимались как натурализм. Произошла удивительная инверсия смысла. Благодаря новому христианскому чувству истории возникло ощущение исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в «далевом восприятии» человека эпохи Возрождения превратилась в «sacrosancta vetustas» (лат. «священную древность»). Дж. Вазари писал о том, что и «древнее», и средневековое искусство закончилось. Поэтому античность является не «образцом для подражания», а стимулом для творчества.

     Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеей «соперничества с древними», стремлением к обновлению. Художники средневековья также обращались к античности, но они, по мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести «истинную красоту». По определению Л. Балла (1407-1457), «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство», поэтому итальянский гуманист предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции». Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий. В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церкви (ее отвергли православные патриархи). В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но художники, мастера-ремесленники, живописцы, мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению древних эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой – древнегреческих богов с культом Солнца. Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой «Идеальный город» (1487-1490) как храм-сферу, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями философов Плотина, И. С. Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401-1464): «Бог – сфера, центр которой везде, а границы – нигде».

     В это же время возникает тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлеченные из руин античного Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения в мир. Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не просто возобновление языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве его духовного и телесного начал. Искусство Итальянского Возрождения пронизывают мысли о Божественной красоте и мудрости устройства мира. Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время – очень земным.

     Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства. Дж. Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись «дочерьми одного отца – рисунка». Их «матерью» он считает «натуру» (т. е. природу, либо «invenzione» – итал. «изобретение, выдумка, фантазия»). Тем самым Вазари пытается объединить два разных принципа, разделенных еще в античной эстетике: подражание и сочинение. «Подражание природе» и «верность эллинам» оценивались как «сочетание изящества и достоинства» (итал. gentilezza e dignita). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет «истинных пропорций» (итал. «vera proportione»). Но живопись, по определению, «подражает природе». Архитекторы, напротив, заимствуют формы из античности. Поэтому в период кватроченто (итал. quatrocento – «четырехсотые годы», т. е. XV в. ) архитектура опережает другие виды искусства. Последние исследования, как утверждает Э. Панофский, подтверждают раннее посещение Филиппе Брунеллески (1377-1446) Рима, где он мог ознакомиться с античной архитектурой (ок. 1410 г. ), еще до начала практической деятельности во Флоренции, в частности, возведения знаменитого купола Флорентийского собора (1420-1436). «Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая триангуляция». Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной архитектуры Л. Б. Альберти (1404-1472), как, например, церкви Сант Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам, чем к современным готическим.

     В скульптуре также были сильны впечатления от античных мраморов – рельефов римских саркофагов и Триумфальных арок, сохранившихся в Риме. Ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475-1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда копиями с античных. Древнеримские рельефы помогли «внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре». Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином «pathosformel» (греч. -нем. «формула страсти»). Иначе это экспрессивное качество именуют интенциональностъю (от лат. intentio – напряжение, усилие, стремление). Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло (1386-1466) в 1433-1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно «античное» и «страстное» впечатление. Донателло, прибыв в Рим ок. 1410 г. вместе со своим старшим другом Ф. Брунеллески, работал на Римском Форуме: пока архитектор зарисовывал древнеримские сооружения, скульптор, вооружившись киркой, раскапывал обломки античных статуй.