Эстетика западноевропейского романтизма

Эстетика западноевропейского  романтизма

1. Причины  возникновения романтического мироощущения  в западной культуре. Абсолютизация  субъективности как основание  художественной практики романтизма. Искусство как высшая реальность. осмысление мифа фольклора в эстетике и искусстве романтизма.

 

Термин «романтизм» возник гораздо  раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII  —  начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях.

В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, духовно-возвышенное, призрачное, удивительное  и даже пугающее. 

В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса

(1772-1801),  а в качестве музыкального  — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся  в разных странах.

В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой:  Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853),  братья  Август (1767-1845) и Фридрих Шлегели (1772—1829),  уже упоминавшиеся Новалис, Гофман;

во Франции  — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); 

в Англии  — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822);

в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).

 

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой  — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков  —  «филистер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа  — это «серый поток буден, лишенный

грозного обличия и  словно бы незаметно уносящий день за днем чело веческие жизни, не

делая различия между художником и обывателем». Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «котелок приказчика на голове пророка».

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики  и  художественной практики романтизма  — увлеченность  идеей защиты универсальности человеческой личности.  Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения. Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых.

Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности  внутренней интроспекции  в художественном творчестве,  культивирование сильных переживаний и страстей,  которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий  универсальный

опыт.

 

Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых

способов формообразования нередко  сопровождалось абсолютизацией субъективности.

Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить  художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно  отразило разорванное сознание рефлектирующего  человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни  через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание.   Проникновение в то, что лежит за  явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда  —  достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров  и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть.

Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения  —  это и был тот «космос универсальности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие  характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть,  в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на

колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы  до конца.

Действительно, порой сами названия работ романтиков-эстетиков говорят  сами за себя:

«Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.В значительной мере  — это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на  невыразимости  глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

 

Огромное значение романтики придавали деятельности субъекта:

с одной стороны, субъекта творчества, а с другой  —  субъекта  восприятия. Их многочисленные трактаты

позволяют заключить, что романтики  старались так или иначе моделировать характер личностного воздействия искусства. В эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание  расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне.  Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой  — вновь пытается выйти за

пределы себя,  но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью  отношение 

не вассала, а сюзерена.

 

Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец,

Не раз подчеркивается романтиками  такое  качество нового искусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественного высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние,которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс

художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат.

 

Романтики стремятся уйти от логического  рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышления, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предложения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый  потенцированием,  означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию.  Отсюда  — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обогатить повествование притчевой символикой,

почерпнутой из народного фольклора.  Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс

превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достигнуто

приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина  внутренних переживаний, а это и  есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты 

переживания жизни.

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свой метод, они тщательно

избегали определений. Само их искусство  обнаруживает  не предел, а беспредельность.

Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это.  Поэзия есть поэзия».

 

Способность к сильному внутреннему  переживанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвращает человеку  ощущение личного достоинства.  Человека может возвысить не только

художественное, но и религиозное  переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное переживание свободно от заданных рамок, способно сообщить

свободу и самодеятельность импульсам  человека. Художественно-созидательное  отношение 

к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него,  превзойти  этот мир.

 

Поиски романтиками новых путей  в эстетической теории и художественном  творчестве

не нашли широкого понимания  у современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Существенное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная   часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое  — здоровое, романтическое — больное»,  — эта мысль И.В.

Гете разделялась многими его  современниками.В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными

посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к 

универсализму художественного мира) и отсутствием читателей,  которые  разделяли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики  начинают утверждать, что художник может творить и для самого себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как  не собиравший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали  последнему и такую «заслугу», как  распространение принципов  декаданса,  понимаемого как  эстетизация процесса уничтожения жизни

 

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспоримые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на  обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи.  Склонность романтизма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза  была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких  жанров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность

художественного взаимодействия. Обменные процессы между разными видами искусств всегда способствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков к

органической целостности художественного  переживания, воссоздающего все  богатство 

жизненного опыта в его неразложимости,  послужила выработке тонких  средств 

воплощения разнообразных психологических  состояний.  Разрабатывая новые приемы

недосказанности  и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для символизма  —

художественного течения, развернувшегося  в конце XIX в.

Наиболее продуктивной почва романтического искусства оказалась для музыки, интенсивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда романтическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов -романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50 -х годах XIX в.

главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы,   был Ф. Лист. В

это же время активно творили  Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер.