История фотографии

особым  видом образной публицистики,  основывающаяся по преимуществу на

непосредственной  фиксации на плёнку реальной действительности;

мультипликационная   кинематография, «одушевляющая» графические или

кукольные  персонажи;  научно-популярная   кинематография,   использующая

средства  этих 3 видов для  пропаганды научных  знаний.

  Исторический очерк.  История развития  кино условно делится  на 4 периода.

Первый  период охватывает время  от изобретения кинематографа  братьями Люмьер

(1895) до окончания 1-й  мировой войны  1914—18. Уже в этот  период

кинематография  получает распространение  во всём мире. Возникнув  как

технический аттракцион, «живая фотография», она  вскоре разделяется  на

художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным

образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908)

действие, запечатлеваемое  на плёнке, снималось  большими кусками,

соединявшимися  друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат,

как правило, снимал с  одной точки, рисуя  изображение в  общесредних планах,

охватывающих   пространство, приблизительно равное сценической площадке.

Актёры  пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако,

восполнить  отсутствие звучащего  слова подчёркнутой мимической игрой. Во

второй  половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных

средств К.: режиссёры стали  свободнее размещать  действие в пространстве

кадра, искать возможности  изложения содержания фильмов при помощи выбора

планов  и монтажа, актёры начали овладевать специфической  техникой игры

перед киноаппаратом. От плоских  рисованных декораций  художники перешли  к

объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была

усовершенствована техника комбинированных  съёмок, начало которым  положили

С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во  Франции, В. А. Старевич в России,

Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произведений не стало ещё

самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись

влиянием  английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин

(Россия) стремились использовать  для экрана прежде всего опыт русской

реалистической  литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер

(Франция)  развивали традиции  цирковой клоунады  и пантомимы. В  этот период

были  достигнуты отдельные  художественные успехи, хотя  подавляющее

большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной «массовой

культуры».

  Второй период  развития кино  — 20-е гг., когда  «немое» кино сформировалось

как самостоятельное  искусство. Решающий вклад в исследование и освоение

собственных возможностей, выразительных  и изобразительных  средств кино

принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская  социалистическая

революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам

предпринимателей, создала условия  для углублённых  творческих поисков

деятелей  советского кино. Стремление отразить и осмыслить  новую

революционную действительность определило главное направление  развития

советского  кино. На практике стало  осуществляться указание В. И. Ленина о

том, что производство собственных фильмов  в Советской стране должно

начинаться  с хроники. От хроникальной съёмки событий советское  кино

переходило  к образно-публицистическому  их истолкованию в поэтических

документальных  фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных

фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на

историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А.

П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е  гг. ленинская национальная

политика  партии обеспечила возникновение  национального кино у украинского,

грузинского, азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского

народов.

  Революционная тематика  заняла ведущее  место в многонациональном  К. СССР.

Борьба  за новый быт, новую  социалистическую мораль против пережитков

прошлого  получила воплощение в фильмах режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М.

Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М.

Э. Чиаурели, А. И. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные

достижения  советского К. этих лет  связаны с отображением эпических событий

революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире

оказали фильмы «Броненосец  „Потемкин»» (1925) и  «Октябрь» (1927) режиссера

С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец  Санкт-Петербурга» (1927) В. И.

Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Элисо» (1928)

Н. М. Шенгелая, в которых  впервые средствами К. создан образ борющейся

народной  массы. Идейно-тематические поиски советских киноноваторов привели

к обогащению и развитию языка К., в особенности  монтажа как средства

идейного  истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин,

Л. В. Кулешов уже  в эти годы создали  основополагающие труды  по теории К.

  Протест против  коммерческой антихудожественной кинопродукции определил

поиски  передовых французских  кинематографистов 20-х  гг., входивших в  группу

«Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.). Это

направление не имело политической программы, его участников объединяли лишь

антибуржуазные настроения, нередко приводившие только к формальному

экспериментаторству. Однако в группе «Авангард» начинали творческую

деятельность  режиссёры реалистического  кино  — А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер,

Ж. Фейдер и др.

  В Германии, где  послевоенный кризис  буржуазного общества  проявился

наиболее  остро, наряду с коммерческими  развлекательными фильмами,

выполнявшими  «утешительную» функцию, ставились и экспрессионистские фильмы,

посвященные психопатологическим переживаниям   людей, утративших контакт с

окружающей  их действительностью (режиссеры  Р. Вине, П. Лени, отчасти  Ф.

Ланг), и реалистические фильмы,   демократические по  направленности

(режиссеры  Ф. В. Мурнау, К. Грюне, Г. В. Пабст, 3. Дудов). Была сделана

попытка создания немецкого  пролетарского К., организован «Союз  народного

кино» (1928). Однако после прихода  к власти фашистов (1933) немецкое

прогрессивное К. пришло в полный упадок, видные его  деятели были вынуждены

эмигрировать.

  Господствующее место  на экранах капиталистических  стран оказалось  у

кинопромышленности  США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах

почти всего мира. Острые социальные противоречия в жизни США  получили

отражение в отдельных фильмах  ведущих кинорежиссёров — Ч. Чаплина,

комическим  гротеском подчёркивавшего  трагедию жизни «маленького  человека»;

Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора,

поставившего  один из лучших антивоенных  «немых» фильмов («Большой парад»,

1925), и др. В этих  фильмах получили  выражение демократические  тенденции

американской  культуры.

  Кино Швеции и Дании, выдвинувшее в начале 20-х гг. ряд талантливых

режиссёров  и актёров, не выдержало  конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры

и актёры уехали в др. страны — М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в

Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой

выдающийся  фильм «Страсти Жанны  д'Арк» (1927).

  Английский кинематографический  рынок уже в  20-е гг. был почти  полностью

во  власти Голливуда. Наиболее значительное явление  английского кино конца

20-х  гг. — возникновение  национальной школы  документальных фильмов  во главе

с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние

теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.

  Третий период  охватывает 30—1-ю  половину 40-х гг. Освоение  звукового кино

в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы К. Звучащее

слово сблизило К. с литературой  и театром, создало  условия для более

глубокого исследования человеческих характеров средствами К., изменило

изобразительное и монтажное решение  фильмов.

  30-е  гг. стали временем  подъёма и утверждения  советского кино  на позициях

социалистического реализма. Основное место заняли фильмы о рабочем классе,

колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе Коммунистической

партии  за победу Октября  и построение социализма. Деятели советского кино

сосредоточили внимание на воплощении типических образов-характеров

представителей  народа, через развитие этих характеров передавали содержание

важнейших событий революционной  истории и современности.

  Тема партии как  воспитателя и  руководителя народных  масс заняла

центральное место в крупнейших произведениях кино: «Встречный» (1932,

режиссеры Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич), «Чапаев» (1934, режиссеры Г. Н. и

С. Д. Васильевы, в главной  роли Б. А. Бабочкин), трилогия о Максиме

(1935—39, режиссеры Г.  М.  Козинцев и Л. 3. Трауберг, в главной роли Б. П.

Чирков), «Мы из  Кронштадта»  (1936,  режиссер Е. Л. Дзиган, сценарий В. В.

Вишневского), «Депутат Балтики» (1937, режиссеры А. Г. Зархи и И. Е.

Хейфиц, в главной роли Н. К. Черкасов), «Щорс» (1939, режиссер А. П.

Довженко). Опыт, приобретённый в работе над историко-революционной темой и

образами  революционеров-коммунистов, подготовил советское К. к воплощению

средствами  кино образа В. И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в

1918 году» (1937—39, режиссер  М. И. Ромм, сценарий  А. Я. Каплера, в роли В.

И. Ленина Б. В. Щукин), «Человек с ружьем» (1938, режиссер С. И. Юткевич,

сценарий  Н. Ф. Погодина, в роли В. И. Ленина М. М. Штраух).

  Расширились жанрово-тематические  поиски советских  кинематографистов.

Военно-патриотическим традициям народов  СССР были посвящены  исторические

фильмы  режиссеров В. М. Петрова, М. Э. Чиаурели, И. А. Савченко, С. М.

Эйзенштейна, В. И. Пудовкина. Художественные традиции русской

реалистической  прозы с её тонким психологическим  анализом развивали  на