Архитектура Италии эпохи возрождения

Большую работу по изучению античного наследия и  разработке теоретических основ  архитектуры выполнил Леон Батиста  Альберти. Крупнейшими работами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаи перестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасада впервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуре барокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альберти характерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада, развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.

В конце XV века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 году Константинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономика страны приходит в упадок. Гуманизм утрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство ухода от реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность. [4 стр. 210-240]

2. Архитектура Высокого Возрождения.

Зодчество итальянского возрождения достигает вершины  своего развития в Риме в начале XVI столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того в несколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, - такова характерная черта нового стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры. [1 стр. 340]

Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в  папский Рим, первенствующее положение  занял Донато де Анжело Браманте (1444 -1514). Его творчество имело также  основополагающее значение для высокого возрождения, как творчество Брунеллески  для предшествующего этапа. Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он учился живописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался как архитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 -1474 Браманте появился в Милане, первоначально выступив в качестве живописца.

В области зодчества  Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца XVI века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкими народными традициями кирпичного строительства и терракотового декора. Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств. Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в IX веке церкви Санта Мария прессо Сан  Сатиро  в Милане в 1479 году. Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро - IX век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне  наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений. Если северная часовня является своеобразным примером внешнего облика центрического здания воплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композиция центрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение – сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правой ветви трансепта  и продольного нефа.

Среди выдающихся художников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимо выделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные  и архитектурные идеи которого зафиксированные  в его записях и набросках, несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались  в успешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения  – создания совершенного в своей  симметрии кристаллически закономерного  и гармоничного центрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было бы органично выражено во внешнем объеме и связано с  реальным природным окружением. Леонардо было свойственно исключительно  широкое понимание задач архитектуры, что отразилось в его эскизах  идеальных городов со множественными дифференцированными по своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных  сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов. Творческие устремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу. Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502 году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио. Следующая работа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи. С восшествием на папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главным архитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папского дворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы, расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множество архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных в последствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городских ансамблей. Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Браманте связаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интерес к центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого рода как нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели меньшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти до полного квадрата. Брамантовский проект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относиться церковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в 1508 г (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешних объемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано, построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.

Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколение был  его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику  архитектуры. Чтобы убедиться в  этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчества  Рафаэлем связывается в его ватиканских  фресках, замечательно связанных с  композицией соответствующих помещений  и отражающих в своих архитектурных  фонах идеи Браманте и его замыслы  собора святого Петра. Первая постройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием и строительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514г. [4 стр. 245-260]

Важный вклад  сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – Кафарелли  Рафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо  Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу – просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная  плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа. Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли не лучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера (построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор и спокойствие которой порождают впечатление богатства. В ясном и величавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частного городского дома.

Вилла Мадама в  Риме начатая Рафаэлем для кардинала  Джулио Медичи (в последствии ставшего папой Климентом седьмым), позволяет  оценить его вклад также и  в эту область архитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенности императорских  вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа, рассчитанного  на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыха и  наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует  об огромном размахе сооружения, органически  объединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный, полуискусственный пейзаж парка, с  которого открывается великолепный вид. Отделанные росписями интерьеры  широкими арочными проемами открывались  на анфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.

Важной вехой  в истории итальянской архитектуры  – так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказались  трагические события истории Италии в конце 20х гг. XVI века. Они способствовали проявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов в итальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.

Архитектурные вкусы  стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой  старались сблизиться и представители  буржуазии, вкладывавшей свои средства в землю), а несколько позднее  воинствующей католической церковью. Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность  и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны  в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с  особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех  итальянских государствах, в которых  приходилось работать архитекторам. Представители старшего поколения  зодчих – в их числе Перуцци  и Антонио да Сангалло - младший, которые работали в Риме совместно  с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления,  - пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов, как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые, исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.

Бальдассаре  Перуцци  (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооружений высокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенные им палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемах расположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем облике палаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.

Деятельно Антонио  да Сагалло младшего  (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере со строительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези – величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами.

Почти все известные  зодчие, находившиеся в Риме в первой половине XVI века, поочередно принимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в эпоху возрождения, - сооружение на месте древней базилики грандиозного собора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи со стремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Эта политика требовала воплощения в новом сооружении могущество католической церкви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов и предшествующие ему христианские постройки. С 1506  по 1514 г строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма. Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменением политической ситуации. Непосредственный последователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутую трехнефную базилику.

Работавший вслед  за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антонио  да Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться  к традиционной вытянутой форме  плана, которая и была положена в  основу большой модели Сангалло. В  соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.После  смерти Сангалло руководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело. [4 стр 270-290]

3. Позднее Возрождение.

С пришествием  Микеланджело начинается новый этап – Позднее Возрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому  плану, в чем проявилось торжество  гумманистических идеалов. Однако общий  характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью  пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное  преобладание над второстепенными  ячейками сооружения, которые утеряли  самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство  грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588-1590гг. Джакомо  дела Порта и получил несколько  вытянутые очертания. Из 4х малых  куполов, задуманных Микеланджело для  того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два  передних были в последствии  возведены Веньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной опсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссально ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карла Модерна (с 1607г) и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.