Влияние выразительных возможностей художественно - проектных материалов при восприятии логотипа магазина "Детские товары"

 Графитные карандаши известны с XVI века. Английские пастухи из местности Камберленд нашли в земле тёмную массу, которой они

воспользовались, чтобы метить овец. Из-за цвета, схожего с цветом свинца, месторождение приняли за залежи этого металла. Но, определив непригодность нового материала для изготовления пуль, начали производить из него тонкие заострённые на конце палочки и использовали их для рисования. Эти палочки были мягкими, пачкали руки и подходили только для рисования, но не для письма.

 Великими мастерами линейного рисунка, выполненного серебряным штифтом, были Ян ван Эйк, А. Дюрер, Рафаэль и др. Художником, блестяще владеющим графитным карандашом, в первой половине XIX века был французский художник Ж.-Д. Энгр [14].

 Русская школа XVIII и XIX веков также внесла много нового в технику рисунка. Виртуозно владели рисунком О. Кипренский, К. Брюллов и ряд других учеников Академии художеств. Они любили выполнять работы на слегка желтой или голубой бумаге с использованием ее тона, что избавляло рисунок от излишней перегруженности листа. Даже учебные рисунки этих художников украшают в настоящее время крупные музеи изобразительного искусства.

 О. Кипренский в рисунке «Натурщик с красным плащом», благодаря использованию итальянского карандаша, сангины и мела, добивается обилия полутонов и живописного впечатления.

 В рисунке К. Брюллова «Портрет Полины Виардо» (Прил. 1, рис. 2), выполненном графитным карандашом, сделана тончайшая моделировка объема средствами светотени. Хорошо передано сходство с моделью, неповторимое движение знаменитой певицы того времени.

 В известном рисунке «Группа из двух натурщиков» К. Брюллов использовал сложное сочетание материалов: сангины, пастели, угля и мела. Этим он добился богатства тоновых оттенков и цветовых нюансов.

Многочисленные рисунки  Брюллова, выполненные акварелью, производят впечатление законченных картин, например поражающая своим ювелирным 

мастерством «Турчанка» (Прил.1, рис. 3).

 Рисунки русских мастеров А. Лосенко, А. А. Иванова, И. Репина и многих других дают прекрасные примеры различных приемов использования материала.

  Великий живописец А. А. Иванов обогатил возможности акварели, заставил ее звучать с новой выразительной силой.

 Поражают особой одухотворенностью акварельные рисунки А. А. Иванова к библейским и евангельским сюжетам, выполненные с помощью белил на бумаге приятного теплого тона.

 Эти листы – многофигурные, сложные композиции, раскрывающие человеческие характеры. Художник добивается необыкновенной гармонии цветовых сочетаний.

  И. Репин любил выполнять остропсихологические рисунки графитным карандашом и использовать в них растушку. Из рисунков углем на холсте интересен «Портрет Элеоноры Дузе» (Прил. 2, рис. 4). Репин применил в нем разнообразные технические приемы: то уголь кладется плашмя, особенно при изображении одежды и фона, и слегка растирается, то работа ведется свободным, широким штрихом. Репин очень умело передает фактуру платья, кресла, волос с помощью угля и шероховатой поверхности холста.

 Русские художники второй половины XIX века развили и широко использовали в своем искусстве технику соуса как сухого, так и мокрого, когда он разводится водой, подобно акварели. Н. Крамской выполнил этюд женской головы к картине «Неутешное горе» в свободной манере, с использованием штриха, в технике сухого соуса.

 Рисунки В. Серова, Б. Кустодиева, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля представляют собой образцы мастерского сочетания разнообразных рисовальных материалов в одном листе.

 В. Серов, работая над «Портретом О. К. Орловой» (Прил. 2, рис. 5), применил уголь, сангину и цветные карандаши. Получился рисунок, близкий

к живописному изображению. Серов использовал почти все  употреблявшиеся в его время  художественные материалы, извлекая из них максимальные возможности, необходимые для создания произведения. Ему удавалось добиваться простоты и общей гармонии тона, несмотря на сложную технику исполнения. Обладавший высоким мастерством, виртуозной техникой и тонким вкусом, Серов создал немало великолепных рисунков.

 Особую манеру наложения штрихов М. Врубелем невозможно спутать с почерком другого художника. Чтобы он не изображал – розу в стакане, пейзаж, ребенка в кроватке, нервные, угловатые, перекрещивающиеся врубелевские штрихи безошибочно узнаются.

 Пером как инструментом рисования охотно пользовались великие мастера всех поколений – Леонардо да Винчи, Микел- анджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, И. Репин, В. Серов, М. Врубель и многие другие. Они оставили нам неповторимые и бесконечно разнообразные перовые рисунки. Обычно рисовали чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цвета) на гладкой, плотной, белой или тонированной бумаге. Часто сочетали технику работы пером и кистью. Приемы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западноевропейского и русского искусства. Рисунок пером требует от художника точности и уверенности, так как почти невозможно внести исправления.

 Пастель и акварель используют и для рисунка, и для живописи. Все зависит от того, что больше предпочитает художник – линию или пятно, многоцветие или монохромность. Большое количество рисунков кистью, особенно портретов, оставили нам такие мастера, как К. Брюллов, И. Репин, И. Крамской, В. Серов, М. Врубель и многие другие [14].

 Художники XX века продолжают развивать традиции русской школы – реалистического рисунка и создают много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного, нарушающего традиционные нормы

рисунка авангардных направлений.

 

 

1.2. Рукотворное проектирование в истории графического дизайна

 Методика и формы реализации архитектурно-строительного проектирования всегда менялись в угоду времени и зависели от уровня развития человечества в ту или иную эпоху.

 Они же характеризовали и уровень этого развития, поскольку всегда учитывали и использовали самые современные на тот момент знания, изобретения и научно-технические достижения.

 Другими словами, состояние проектно-строительной отрасли всегда характеризует и отражает степень развития всего общества.

  В процессе развития проектирования десятилетиями, а то и веками вырабатывались, совершенствовались и доводились до высочайшего исполнительского уровня многочисленные методы и технологии его реализации.

  Многие из этих технологий «докомпьютерного» (вернее, безкомпьютерного) проектирования, хотя и существуют уже несколько сотен лет, всё еще не стали «музейными экспонатами» - они успешно адаптировались к нынешним условиям и активно используются в современной проектной практике, конкурируя с новыми, уже компьютерными технологиями, либо становясь их идейной основой.

 Так что история развития технологий архитектурно-строительного проектирования – это одновременно и экскурс по широкому спектру использующихся сегодня методов и инструментов проектирования.

Реализуемый в наше время  подход к проектированию любых возводимых человеком сооружений возник в Римской  архитектурной школе XVI века и с  тех пор принципиальных изменений  не претерпел.

 В Италии это была эпоха Возрождения. По шкале истории России это время примерно соответствует периоду правления Ивана Грозного.

 Принципиальная суть этого возникшего 500 лет назад, но «современного» метода сотворения новых зданий заключается в том, что информация о проектируемом объекте накапливается, обрабатывается, представляется, используется и хранится в виде его плоских проекций: планов, фасадов, разрезов, перспективных видов и других графических изображений, а также в форме описательной (текстовой или табличной) части .

 Все проектируемые здания, сооружения и объемные конструкции воспринимаются, исследуются, анализируются, разрабатываются и передаются строителям для возведения через их плоские проекции, количество, содержание и способы оформления которых определены (правильнее сказать, выстраданы) многовековой общечеловеческой практикой [18] .

 Такой подход к проектированию, налагавший определенные ограничения на деятельность человека, закономерно влиял и на его результаты, в большей или меньшей степени определяя характер форм будущих зданий.

 Восприятие объема через плоскость неминуемо накладывало «технологический» отпечаток на сам проектируемый объект. А именно, здания в основном были ограничены фасадными плоскостями, а в плане имели систему прямоугольников с параллельными сторонами. Какие-либо закругления выполнялись или по дуге окружности, или по линии овала с четкой осью симметрии.

 Иными словами, проектировалось все то, что хорошо ложилось на плоскость с помощью циркуля и линейки, то есть все то, что было технологично при таком подходе к проектированию.

 Все отступления от этих правил были либо новаторскими и революционными, либо просто результатами ошибок и недоразумений, но в любом случае их было относительно немного.

 Например, в Нью-Йорке с 1902 года стоит 22-этажный «дом-утюг», больше напоминающий не здание, а корпус корабля, из-за вынужденно очень острого

угла между примыкающими стенами. Этот угол определился характером пересечения  в этом месте Бродвея и Пятой авеню. Но это острый угол в плане, а фасады здания имеют классическую прямоугольную форму.

Трехмерное восприятие проектируемого объекта по его плоским проекциям  – дело очень сложное, особенно когда  надо донести свое видение задуманного  здания до других людей, то есть снова  поместить «воображаемую» модель на плоскость, причем не на одну, а несколько, предвосхищая хотя бы основные виды будущего сооружения.

  Наиболее важные технические перспективные изображения, выполненные строго по законам классической перспективы и использовавшиеся для обоснования принятых решений и уточнения чертежей проекта, фактически становились неотъемлемой частью проектной документации и почти для всех значимых зданий сохранились в архивах.

  Многие перспективные расчеты впоследствии выверялись на натурном объекте путем выполнения проблемного фрагмента в натуральную величину из более простого материала (например, фанеры). Никаких «художественных» добавок на таких изображениях не допускалось.

 Технические перспективы были частью технологии проектирования, причем достаточно сложной и трудоемкой, но необходимой.

 Трехмерное видение проектируемого объекта через его плоские проекции было делом весьма сложным, особенно когда требовалось это видение передать другим.

  Существенную помощь в этой работе, а именно – облегчение трехмерного восприятия здания, оказывали макеты - выполненные в масштабе картонные, деревянные или сделанные из иных материалов уменьшенные копии проектируемых сооружений.

 Это были принципиально новые средства трехмерного представления проектируемого объекта. Выполненные подчас с ювелирным изяществом, макеты практически всегда производили на публику неизгладимое впечатление своей миниатюрной красотой и доходчивостью, давая возможность человеку «заглянуть в будущее». Доходило до того, что серьезные проекты на высочайшее утверждение без макета вообще не представлялись.                                                                                                             Но долгое время функции этих макетов были в основном визуально-информативными, представляющими внешний вид здания, а также компоновку комплекса зданий или микрорайона

 Сами макеты при всем мастерстве их авторов изготавливались с высокой степенью условности и были, да и сейчас являются, даже после привлечения к их выполнению различных компьютерных технологий, делом весьма трудоемким.

 Даже появилась новая специальность – макетировщик, которая благополучно дожила и до наших дней.

 Примерно с середины XVIII века макеты расширили свое применение – не только для передачи в объеме проектных замыслов архитекторов, но и в качестве инженерных моделей для расчетов и испытаний.

 Например, известный русский изобретатель Иван Кулибин успешно использовал деревянные макеты различных конструкций для установления характера имевшихся в них связей.

  Его подход в конструкторском макетировании был прост, как все гениальное - он заменял в модели исследуемой конструкции отдельную палочку нитью и смотрел, что получится. Если нить провисала – связь работала на сжатие, если натягивалась – на растяжение. Этот метод, получивший в дальнейшем название «палочно-веревочного треугольника», лег в основу проектирования прежде всего многих мостовых и арочных конструкций того времени.

При возрастании уровня сложности  вновь создаваемых зданий и сооружений имевшаяся ранее технология проектирования явно тормозила прогресс в

строительстве, растягивая разработку и создание новых объектов порой на многие годы, а то и десятилетия. При этом неуклонно возрастало число задействованных в проектировании специалистов.

 Как следствие - объем бумажной документации увеличивался настолько, что никто уже не мог единым взглядом проверить даже правильность и согласованность чертежей и расчетов.

 Попытки совершенствовать проектирование предпринимались постоянно. В первую очередь они касались инструментов черчения. Рейсфедеры, циркули, рейсшины, калька, специальная тушь, копировальные аппараты – все эти и многие другие изобретения существенно облегчали каторжный труд проектировщиков.