Автор работы: Пользователь скрыл имя, 03 Февраля 2014 в 13:00, контрольная работа
Вопрос, что представляет собой современная архитектура и дизайн, достаточно сложен и не имеет однозначного ответа. К примеру, в изобразительном искусстве новое от старого принято отделять зарождением импрессионизма, т.е. 70-ми годами прошлого века.
Это сооружение, в котором нет прямых углов, стены произвольно меняют свое сечение, а прихотливо-изогнутой крыше придана форма, имеющая символический характер, меньше всего похоже на творчество Корбюзье предыдущих десятилетий. В композиции этого сооружения есть своя логика, но эта логика - совсем не та, которая была свойственна Корбюзье в течение всей его необыкновенно интенсивной творческой жизни. Ее можно было бы назвать логикой эмоциональной выразительности, когда делается акцент не на тектонической, а на скульптурной трактовке формы.
Стремление к мощной, почти скульптурной пластике бросается в глаза и в других произведениях Корбюзье второй половины 50х годов - в здании Верховного суда (1956 год) и Генеральной Ассамблеи в Чандигархе (Индия).
Практическая дизайнерская деятельность Ле Корбюзье опирается на три основные положения:
“Найти человеческие масштабы, человеческие функции - значит определить человеческие потребности. Эти потребности немногочисленны, идентичны для всех людей, поскольку люди сделаны по одной мерке. Эти потребности стандартны, то есть одинаковы для всех; каждый из нас нуждается в том, чтобы расширить свои природные возможности с помощью тех или иных предметов”.
Понятие стандарта проходит через всю теорию Ле, и тому, кто знаком с его архитектурными проектами, оно встречалось много раз, однако в области дизайна это понятие способствует возникновению новой идеи: рассматривать предметы дизайна как искусственные конечности . “Наши умственные способности различны, но тела и мускулатура выполняют одни и те же функции”. Ле Корбюзье не ограничивается тем, что предлагает новые формы для отдельных предметов мебели, он выдвигает новую концепцию меблировки жилища: мебель заменяет обстановка. Ее основа - стандартные единицы, состоящие из унифицированных блокирующихся секций. Их можно встроить, использовать как перегородку. Впервые они появились в павильоне “Эспри Нуово” и представляли собой попытку отделить помещение от другого с помощью шкафов-перегородок, состоящих из стандартных параллелепипедов на прямых ножках из металлических трубок.
Ле Корбюзье - автор многочисленных проектов жилых и общественных интерьеров, мебели, автомобилей. Для современного дизайна по-прежнему актуально освоение выдвинутых им теоретических принципов и проектных подходов.
Контрольные вопросы:
ТВОРЧЕСТВО ФРАНКА ЛЛОЙДА РАЙТА
Франк Ллойд Райт (1869-1956 гг.) - один из наиболее выдающихся американских архитекторов и проектировщиков, творческое наследие которого оказало огромное влияние на всю сферу предметно-пространственного творчества - от архитектуры до декоративно-прикладного искусства.
Он родился в Ричленд-Сентере, штат Висконсин. Непродолжительное время изучал инженерные науки в Университете города Мадисон, столицы штата. Весь период становления молодого Райта окрашен пафосом борьбы с канонами академизма. В 1887 году Райт без сожаления расстался с инженерным факультетом: его не устраивала методика преподавания. «Старой архитектуры для меня не существовало», «Забудьте все, чему вас учили», - эти принципы прошли через все творчество Райта, неутомимого экспериментатора, который никогда не копировал никого, даже самого себя. Вскоре он переехал в Чикаго, где велось интенсивное строительство после недавнего пожара, и начал работать в мастерской архитектора Дж. Л. Силби. Через несколько месяцев перешел в мастерскую Д. Адлера и Л. Салливена, основоположника «органической архитектуры», отца тезиса «форма следует за функцией». Салливен наставлял Райта проектировать здания «изнутри наружу», то есть от содержания к внешнему образу, а не наоборот, как это делалось прежде. Проработав шесть лет в фирме «Адлер и Салливен», Райт открыл собственное проектное бюро.
Частные дома, построенные Райтом на Среднем Западе в окрестностях Чикаго в период с 1895 по 1910 год, называют «домами-прериями». В проектах этих небольших сооружений Райт выступил решительным реформатором традиционных методов проектирования жилища. Отвергая установившиеся приемы композиции жилых домов, господствовавшие в то время, он отошел от подражания каким бы то ни было историческим стилям и стремился в своих проектах исходить из условий местности, в которой строилось здание, из функции жилого дома в целом и отдельных его частей. «Реальность здания - не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут». «Прежде помещения представляли собой коробки внутри более сложной коробки - здания. Функции жизни и быта были распределены по коробкам», - писал зодчий в книге «Будущее архитектуры».
В поисках оригинальной эстетики, которая избавила бы американскую архитектуру от комплекса заимствования европейских образцов и воплотила черты молодой культуры Нового Света, Франк Ллойд Райт обратился к «гонтовому стилю». Другим источником вдохновения для Райта стала японская архитектура с ее культом «чистоты». Роль, которую сыграла японская архитектура в творчестве Райта, можно охарактеризовать так: «переосмысление «токономы», постоянного элемента японского интерьера, средоточия домашнего созерцания и церемониала, в его западный двойник, камин, и превращение камина в предмет религиозной важности; откровенная демонстрация неоштукатуренной кирпичной кладки камина и трубы как олицетворения крова, переход от надежности к изменчивости остекления на вешних пределах интерьера; вытянутые большие карнизы над ними, смягчающие и регулирующие интенсивность света и одновременно защищающие стекло от воздействия непогоды; членение интерьера на части с помощью ширм вместо внутренних перегородок, благодаря чему возможно приспособление помещения к меняющимся потребностям человека; замена лепнины и покраски плоскими поверхностями и неокрашенным деревом - все это уроки японского храма».
В дальнейшем Райт сводит все в выработанный им интегрированный стиль, о котором писал в 1908 году: «У прерии своя собственная красота, и наша задача - распознать и подчеркнуть эту призрачную красоту, ее неброское очарование. Отсюда - нависающие карнизы, низкие террасы и уединенные частные сады, скрытые за оградой». Стиль «прерий» окончательно выкристаллизовался в проектах для журнала «Ladies Home Journal» в 1900 - 1901 гг. Среди его элементов - свободный план первого этажа, горизонтальные пологие крыши и низкие ограждающие стены, точно вписанные в ландшафт.
В домах-прериях Райт обычно выделяет центральное ядро - большую комнату с камином, у которой собираются в свободное время все члены семьи для отдыха и бесед. Холл, столовая, гостиная широко раскрыты в сторону центрального ядра, что создает общее свободно перетекающее пространство первого этажа. Комнаты дневного пребывания и столовую он связывает обычно с помощью открытых террас с наружным пространством. Изолированно он компонует лишь кабинет, кухню, подсобные помещения. Спальни Райт выносит на второй этаж, считая, что комнаты для ночного отдыха должны находиться в наиболее удаленной и спокойной части дома. Райт отказывается от освященного веками принципа архитектурной симметрии. План приобретает асимметричные, свободные очертания. Восприятие здания как «произведения всех искусств» выдавало в Райте мастера, сформировавшегося в эпоху модерна. Он не оставлял интерьер и мебель на усмотрение «декоратора» или хозяев и сам проектировал все «от и до». «Ковры на полу и занавеси являются в такой же мере частями здания, как штукатурка стен и черепицы крыши».
К числу наиболее характерных примеров «домов-прерий» относится дом Фриска (рис.10). В этом здании воплощены стремления Райта сгруппировать все помещения вокруг центральной «каминной» комнаты, слить внутренние помещения с прилегающим к зданию участком при помощи широких открытых террас. Гладкие плоскости стен, большие проемы, сильно выступающий свес кровли - таковы характерные черты внешнего облика этого здания. В доме Роби (1908 г.) идея свободного гибкого плана доведена до логического завершения за счет асимметрии и вольного чередования опор и пролетов. Перенеся всю тяжесть перекрытий с наружных стен на внутренние конструкции и тем самым уподобив перекрытия ветви дерева или протянутой руке, Райт стремился удовлетворить «растущую потребность в солнечном свете и видимости». Дом Роби, как бы распластанный по земле, с его сильными горизонталями широких террас и свесов кровель кажется органически сросшимся с прилегающим к нему участком, с равнинным характером окрестностей Чикаго. В «домах-прериях» Райт выступает решительным реформатором привычных конструктивных схем. Он уничтожает обычный чердак, считая, что лучше увеличить объем жилых комнат. Он безбоязненно отказывается от обычной формы плоского потолка. Слияние чердака с пространством комнат меняет традиционное представление о комнате в форме параллелепипеда. Райт отказывается и от подвала, ограниченного фундаментными стенами. Он ставит здание на бетонную плиту, положенную на песчаную подушку, ликвидируя и подвал, и фундаменты. Уже в ранних работах Райта видна его любовь к естественным материалам - камню, кирпичу и дереву. Он считает необходимым выявление средствами художественной обработки природных средств материала.
Райт был приверженцем использования богатых возможностей современных технологий в архитектурном и дизайнерском проектировании. Например, в своем известном проекте административного здания компании «Ларкин» в Буффало, штат Нью-Йорк (1904 г. ), Райт предложил ряд новаторских инженерных и проектных решений в области освещения (особые стеклянные панели), кондиционирования помещений, трактовки пространства интерьера, проектирования конторской мебели из металла. Он любил говорить, что «машина - это инструмент в руках художника». В здании «Ларкин-билдинг» отсутствует каркас, как и при строительстве жилых домов применен кирпич, здание перекрывает стеклянная крыша. Внутри образуется пространство в пять этажей, образующее внутренний двор, где позже был даже установлен орган.
Искусство, с которым было возведено здание отеля «Империал» в Токио (1916 - 1922 гг.) было оценено благодаря токийскому землетрясению 1922 года: «Он (отель «Империал») остался невредимым, поскольку он был уже задуман так, чтобы выстоять. Он не чужероден для японцев, он является вкладом доброй воли в лучшие элементы их культуры». План отеля имеет необычную для Райта симметричную форму в виде буквы «П». В центральной части располагаются общие помещения (вестибюль, фойе, ресторан), номера - в боковых корпусах. Интересна конструктивная схема здания. Райт посчитал, что массивная монолитная конструкция не в состоянии противостоять землетрясениям. Им применена схема железобетонного каркаса с плитами перекрытий, разрезанными на отдельные участки, консольно закрепленные на отдельно стоящих железобетонных стойках. Это делает возможным перемещение отдельных секций перекрытия под воздействием подземных толчков по вертикали. Фундаментная плита каждого столба каркаса покоится на пучке тонких колонок - «шпилек», опущенных лишь на глубину верхнего мягкого слоя почвы, имеющего, по выражению Райта, структуру сыра. Этот слой должен играть роль подушки, смягчающей подземные толчки. Наружные стены и несущие их железобетонные балки также разрезаны по вертикали на отдельные отсеки. Предложенная Райтом антисейсмическая конструкция была встречена с большим недоверием, но благодаря настойчивости Райта была претворена в жизнь. Через несколько дней после токийского землетрясения на имя Райта пришла радиограмма: «Отель стоит неповрежденным, как памятник Вашему гению. Сотни бездомных обеспечены там прекрасно сохранившимся техническим оборудованием».
Но у себя на родине в 20-е - 30-е годы Райт получал заказы редко и большим трудом. Это объяснялось не только падением интереса к его творчеству, но и экономическим кризисом 1929 - 1933 гг. « Генри Форд ввел на своих заводах порядок, при котором все семейные рабочие и служащие в свободное время должны выращивать овощи на своих огородах. Детальные консультации по этим вопросам они могли получать у экспертов, специально нанятых для этих целей. Идея заключалась в том, чтобы таким способом удовлетворить большую часть потребностей в продовольствии. «Самопомощь - единственное средство борьбы с экономической депрессией. Любой отказывающийся выращивать свой сад будет уволен.»
Одной из построек Райта этого периода стал дом Элис Барнсдэл в Калифорнии. Внешний облик этого сооружения (1920 г.) поражает тяжелыми, глухими массивами стен, низким, приземистым входом, точно придавленным нависающим над ним тяжелым каменным «лбом». Образ этого сооружения навеян монументальными сооружениями древней Мексики. Иной характер имеет загородный дом Ж. Миллард в Пасадене (Калифорния), построенный Райтом в 1923 году. Дом расположен в глубокой лощине, с сильновыраженным рельефом. Подпорные стенки, лестницы, водоемы, оставленная нетронутой густая растительность очень органично связывают здание с природой. В этом доме, получившем наименование «Ла Миниатюра», Райт применил придуманный им способ облицовки стен искусственными плитками с орнаментированной лицевой поверхностью. Этими плитками покрыты и плоскости стен, и тонкие столбы торцового фасада.
Не имея возможности вести
В 1938 году Райт строит еще одну резиденцию - Западный Тейлезин, в отличие от его висконсинского дома - Северного Тейлезина. В основной, вытянутой в длину части невысокого одноэтажного здания размещаются жилые помещения семьи Райта, его личная мастерская и общие мастерские. В композиции дома Райт добивался гармонического соответствия с характерным для Аризонской пустыни пейзажем. Слиянию с природой способствует распластанность здания по горизонтали, своеобразие перекрытия, ощетинившиеся ребрами своих деревянных рам, вынесенных наружу, затененные лоджии, кладка стен из местного камня, открытые террасы и лестницы, низкие подпорные стенки, группы кактусов и колючек, включенные в планировку участка.
Термин «Узония» был изобретен Райтом в 1928 году для обозначения общества равных возможностей. Односемейный дом, с земельным наделом исходя из нормы 1 акр (0,4 га) на одного члена семьи, представлялся Райту идеальным жилищем для граждан этого общества. По окончании Великой Депрессии, с середины 30-х годов в США бурно развивалось заводское домостроение. Одноэтажные сборные и объемно-блочные дома сходили с конвейера, как автомобили Генри Форда. Дуализм Райта выразился в том, что признавая «неизбежную необходимость массового производства и стандартизации», он тут же заявлял: «Никакие два дома, никакие два сада или фермы не должны быть похожи». Перед лицом грозного конкурента Райт впервые задумался о неэффективности и дороговизне ремесленных методов строительства и осознал границы применения столь любимых им традиционных материалов. И с 1934 года он принялся решать задачу проектирования домов для средней американской семьи со скромным доходом. Он построил их множество и, кроме того, опубликовал ряд образцовых проектов. «Узонианские» дома одноэтажные, ради упрощения конструкции они не имеют подвалов и чердаков. Фундамент заменен основанием в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. Ядро дома, как обычно у Райта, расположенное в зоне кухни, возводилось из кирпича или естественного камня. Остальные стены - слоистые деревянные. Банки отказывались финансировать строительство с применением этой, по мнению специалистов, ненадежной конструкции. Архитектору удалось доказать, что тонкие деревянные стены обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам в плане. Принцип обнажения естественного цвета и фактуры конструктивных материалов - дерева, кирпича, камня, бетона - доведен здесь до абсолюта: штукатурка, покраска и прочие маскирующие формы отделки попросту исключены. Подпольное отопление, скрытые источники искусственного освещения, максимально встроенная мебель предусматривались проектом и выполнялись в процессе строительства как неотъемлемая часть «узонианских» домов.