История архитектуры

Поворотным пунктом в творческой жизни Райта 30-х годов явилась постройка дома для воскресного отдыха в Бэар-Ран  (Пенсильвания), выполненная им для богатого владельца универмага в Питтсбурге - Кауфмана (1936 г.)( рис.11). Сын Кауфмана Эдгар, ученик Райта, впоследствии ставший искусствоведом и издателем книг о Райте, уговорил своего отца передать этот заказ своему учителю.

Участок, которым владел Кауфман, располагался в холмистой лощине по обе стороны ручья Бэар-Ран, образовавшего небольшой водопад. Райт использовал в этом здании консольные железобетонные конструкции, закрепленные в скале, возвышающейся над водопадом. В композиции этого здания Райту удалось с наибольшей полнотой осуществить одну из основных идей - отказ от дома-коробки, ограниченной четырьмя стенами. Расположенные на железобетонных консольных плитах этажи имеют свободную, независимую друг от друга конфигурацию. Смелые выносы консольных плит далеко выступают за пределы стен, образуя широкие, как бы парящие в воздухе террасы. Очертания террас меняются в каждом этаже, образуя сложную систему плоскостей, нависающих друг над другом. Почти весь первый этаж занят большой жилой комнатой. В полу комнаты прорезан проем, ведущий на висячую лестницу, спускающуюся к воде протекающего внизу ручья. Пространство комнаты сливается с террасой, отделенной от комнаты лишь стеклом. На втором этаже - большая спальня. Передняя стена спальни, выходящая на юг, также открывается на всю свою ширину на громадную террасу, сильно выступающую вперед над расположенной внизу жилой комнатой. Плоскость террасы продолжена на восток ажурной железобетонной решеткой, по которой вьется зелень. Внутренняя лестница ведет на третий этаж, большая часть которого занята верхней видовой террасой.  В северо-западном углу здания расположена башенка, выложенная из естественного камня. Нижний этаж этой башенки занят кухней, в верхних этажах размещены гостевые комнаты. Дом Кауфмана («Дом-водопад») поражает тем мастерством, с которым он вписан в окружающую природу. Нависающий над ручьем и водопадом сложным ритмом своих консольных террас, он кажется выросшим из скалы.

Ошеломляющий успех дома над  водопадом пополнял портфель Райта заказами «свободных индивидуалистов, живущих на лоне природы и пользующихся всеми благами цивилизации». В 1937 году Райт проектирует дом Хэнна, планировочным модулем которого был избран шестиугольник, в 1938 году - дом Джестера, где форму круга имело все, даже кровать. Райт полагал, что такой «неформальный» метод организации пространства более приятен людям, чем прямоугольная сетка, «хотя они не всегда осознают это». Примерно с середины 40-х годов в архитектуре  Райта появляются несвойственные ей ранее черты пластицизма. «Природа не знает балок и стропил, но строит прочнее нас... Пластичность можно увидеть в выразительной плоти, покрывающей скелет. Если форма, как утверждает Салливен, следует за функцией, то здесь мы имеем подтверждение более высокой идеи, а именно, что форма и функция едины». Во имя «выразительного течения непрерывной поверхности» Райт предлагал «совсем отказаться от балок и колонн. Никаких карнизов. Никаких деталей, исполняющих роль соединений. Ликвидировать разделение и разделительные швы». Интеграцию пространства и поверхности помог реализовать монолитный железобетон. Его лучшие постройки в этом жанре - дом Герберта Джекобса (1944 - 1948 гг.), дом Дэвида Райта (1950 г.), представляющий собой стоящее на столбах полукольцо, соединенное с уровнем земли полукруглым пандусом.

В 1936 году Райт получил заказ на проектирование в г. Расин ( штат Висконсин) крупного административного здания фирмы Джонсона, изготавливающей изделия из воска. Основная часть этого здания - большой рабочий зал прямоугольной формы с закругленными в плане углами. В нем размещаются рабочие столы служащих. Рабочая площадь зала увеличивается за счет антресолей, расположенных по его периметру. К залу на уровне антресолей примыкает аудитория на 250 человек. Наиболее интересный элемент этого сооружения - большой рабочий зал. Райт применил здесь грибовидную железобетонную конструкцию. Тонкие железобетонные колонны напоминают стебли лилий, несущих чашечку цветка. Каждая колонна представляет собой самостоятельный конструктивный элемент. Плоскость потолка между ними остеклена, это источник естественного освещения. Скрытые за стеклом источники искусственного света освещают помещение по вечерам. Созданная Райтом конструктивная композиция лишает их стены несущей функции. Для того, чтобы это подчеркнуть, Райт не доводит стену до потолка, опоясывая весь зал полосой из стеклянных трубок.

В здании музея имени Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке (1956 -1959 гг.)( рис. 12,13) Райт предложил новую систему экспозиции картин. Картины освещаются сверху с помощью узких ленточных окон., располагаясь на основной галерее - постепенно поднимающейся шестью витками к стеклянному куполу спиральной рампе. Таким образом Райт пытается преодолеть так называемый синдром «музейного утомления».

Теория Райта широко известна под  названием «теории органической архитектуры». Это определение связано с тем, что основу теории составляет принцип «органичности». На первый взгляд кажется, что основной смысл термина «органическая архитектура» сводится « к незатейливой мысли: здание должно слиться с природой, как бы вырастать из нее, продолжая ее». Об этом говорил и сам Райт в своих теоретических работах, да и практическая деятельность его может рассматриваться как воплощение этого принципа: архитектор пытался установить гармонию между архитектурой и природой. Для Райта неразрывная связь человека и природы - это не только и не столько биологическая взаимосвязь, сколько культурная. Природа - источник творчества, которое во многом остается подражанием природе. «Свое ощущение форм человек берет из форм, уже сделанных и существующих в природном окружении. Не сходство внешних форм архитектуры и природы, а общие закономерности их внутреннего развития определяют «органичность». Чтобы стать «органичным» архитектурное сооружение должно создаваться подобно тому, как развивается живой организм, как вырастает, например, цветок».

По Райту, современный реальный город делает человека «искусственным», лишает его индивидуальности, разрушает целостное восприятие мира, убивает чувства. Современный город - это нарушение смысла «человеческих пропорций и человеческих измерений». Продолжать жить в этом городе - убивать себя. Райт «ненавидел и любил город, ненавидел за безобразность, за стяжательский дух, любил за его жесткую энергичность». Выход из сложившейся ситуации Райт видел в соединении города и природы.

Райт никогда не был чистым «функционалистом» и возражал против догматической трактовки «форма следует функции». Для Райта это положение означало только то, что эстетичная форма может быть создана лишь после функционального выражения. Для архитектуры первична эстетика, а не функциональность: для того, чтобы польза и комфорт стали «архитектурой», они должны стать «духовным удовольствием».

Из общих принципов органической архитектуры, из принципов целостности и гармонии вытекают и новые принципы созданного Райтом дизайна. Дизайн для него - целостный образ человека в гармонии с природой, но в социокультурном окружении. Дизайн Райта расширяет его архитектуру, здесь понятие архитектуры расширено до понятия «культура». Основа дизайна Райта - это принцип органического единства здания и его окружения, рассмотрение здания вместе с внутренней обстановкой, с пространством и внешним окружением как единого, неразрывного целого, гармонично развивающегося во всех частях и деталях. «В органической архитектуре совершенно невозможно считать здание отдельной вещью, его внутреннюю обстановку - другой, его окружение - третьей. Ковер на полу - такая же часть дома, как штукатурка на стене или само здание. Все его окружение и внутренняя обстановка должны восприниматься «как единая вещь», как целостное произведение искусства». Иногда кажется, что для Райта интеграция и гармония человека предполагают, что и сам человек такая же часть дома, которую нельзя отрывать от всех остальных.

Райт как никто другой чувствовал архитектуру как отражение целостного образа жизни. В ХХ веке образ жизни людей качественно изменился. Основной его чертой стало широкое вторжение индустрии. «В наш век стали и пара инструментом, с помощью которого будет написана подлинная летопись культуры, явится научная мысль, воплотившаяся в железо, бронзу, сталь, принявшая формы, характерные для нашей эпохи и называемые «машина». «...Старые идеалы ниспровергаются машиной...» Райта привлекали в машинах «честность, свобода выражать правду бытия, ясность функционального выражения». Все это было направлено против украшательства и имитации девятнадцатого века. Вместе с тем Райт видел. Что безграничное увлечение «машинной эстетикой» и перенос ее принципов в архитектуру приведут к обеднению «мира вещей вокруг человека», разрушат ту утопическую сущность архитектуры, которую отстаивал Райт: «Сама машина может быть инструментом художника, если только он снизойдет до того, чтобы научиться этим инструментом пользоваться».

«Творчество - есть победа человеческого  воображения над материалом». Райт подчеркивал требования нового времени к творческой индивидуальности:

1. надо изучать природу материалов, дабы найти характерные их качества, отвечающие целям мастера;
2. надо изучать природу конструирования из новых материалов и машин, используемых в качестве орудий труда;
3. надо понимать и чувствовать природу, для чего нужно жить в природных условиях, с детства общаться с миром природы, чтобы сформировать в сознании «идеал органичности». Однако реально изучить можно только принципы, а развить можно и нужно только то, что есть в чувствах и уме. Сам творческий процесс - сложный путь становления и трансформации идеи или образа в сознании, их воплощение на бумаге. Все это - длительный, мучительный процесс сперва нахождения в себе, а затем и реализации вовне своей органичности».

Контрольные вопросы:

1. В чем состоит новаторство Райта-дизайнера при проектировании жилых домов-прерий?
2. Какие принципы Райт использует в проекте загородного дома Кауфмана?
3. В чем состоит сущность теории «органической архитектуры» Райта?

ТВОРЧЕСТВО  ВАЛЬТЕРА ГРОПИУСА

Гропиус, Вальтер Адольф Георг (1883 - 1969 гг.) - архитектор, дизайнер, педагог, один из ведущих деятелей проектной культуры, с именем которого связано становление архитектуры и дизайна ХХ века.

Гропиус родился в Берлине в  семье архитектора Вальтера Гропиуса, занимавшего крупный официальный  пост. Его дедом был Мартин Гропиус, один из крупнейших архитекторов Германии второй половины XIX века, руководитель Школы искусств и ремесел в Берлине. В 1903 году Вальтер Гропиус поступил в Высшую техническую школу в Мюнхене, затем учился в Королевской высшей технической школе. Оставив учебу, два года путешествовал по Испании, изучал изготовление керамики в Каталонии, встречался с великим испанским архитектором Гауди.

Решающим фактором в становлении  творческой индивидуальности Гропиуса была работа в ателье Питера Беренса, где тогда же работал Мис ван дер Роэ. Вместе с Беренсом он участвовал в проектировании зданий и промышленных изделий для электротехнического концерна АЭГ. Беренс помог Гропиусу прийти к идее единства предметной среды, окружающей человека; эта идея позднее легла в основу его деятельности в Баухаузе. У Беренса Гропиус почерпнул интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и дизайне. Развивая идеи учителя, Гропиус идет дальше, окончательно порывая с традиционными вкусами, со стилистикой модерна и классицизма. В 1910 году он приступил к самостоятельной архитектурной практике. В том же году совершил поездку по Италии, Франции, Англии и Дании, изучая их архитектуру. В 1911 году вступил в Германский Веркбунд.

Первая его самостоятельная  работа - здание фабрики обувных колодок «Фагус» в Альфельде-на-Лейне (1911 - 1914 год) (рис.14) стала манифестом радикального рационализма. В этой работе заявлены принципы формообразования, основанного на соотношении объемов, прямо отражающего последовательность и характер функциональных процессов; в форме выявлены особенности конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла, в которой ограждающие элементы отделены от несущих. В образцовом здании фабрики и офиса на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году Гропиус продолжил разработку языка новой архитектуры. На той же выставке был показан макет купе спального вагона, послуживший позднее моделью для концепции экономного жилища, обеспечивающего минимально необходимые потребности.

В 1914 - 1918 годах Гропиус был призван на военную службу, участвовал в боях на западном фронте. В 1915 году интернированный как гражданин враждебного государства бельгиец Ван дер Вельде, директор и основатель Художественно-промышленного училища в Веймаре, рекомендовал Гропиуса на этот пост. После беседы с Великим герцогом Саксонским Гропиус составил свои «Предложения по созданию учебного заведения в качестве консультационной организации по художественным вопросам для промышленного, ремесленного и кустарного производства», где говорил о необходимости реорганизации художественных школ Веймара. Программа Гропиуса принята не была. Позднее, после образования Свободного государства Саксонии - Веймар, переговоры с Гропиусом были возобновлены, и в 1918 году он назначен директором Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства и Школы изящных искусств в Веймаре. В 1919 году Гропиус добивается слияния обеих школ и образования училища “Государственный Баухауз в Веймаре”.

В первые послевоенные годы Гропиус  испытывает влияние экспрессионизма и взглядов У. Морриса. Его программа отражает экспрессионистскую романтику, поэтизацию ремесленного труда. Призыв: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к ремеслу!» - звучал вполне романтически, однако Гропиус имел в виду подготовку кадров и возрождение задач по организации оптимальной среды обитания человека - Дома Будущего. Идеалистический призыв «Назад к ремеслу!» не мог существовать долго. Вальтер Гропиус возвращается к освоению возможностей индустриального производства и новой техники, с которыми экспериментировал перед войной. Он поставил перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии.

Художественному индивидуализму, производству на заказ Вальтер Гропиус противопоставил серийное производство предметов, окружающих человека, усматривая в стандарте и серийности прежде всего средства решения социальных задач архитектуры и дизайна.

Одновременно с проблемами Баухауза Гропиус активно занимался творческой практикой. Вокруг Гропиуса в Веймаре собрался яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей, которых объединяло лишь безусловное отрицание господствовавших тогда мещанских вкусов и эклектики. Гропиус направлял их деятельность к выработке универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, к созданию новых методов преподавания, направленных на развитие способностей решать задачи, поставленные жизнью, без оглядки на образцы (что сближало Баухауз с московским ВХУТЕМАСом).

Однако скоро авангардистские  тенденции этого учебного заведения  вошли в противоречие с консервативными  взглядами городских властей Веймара. Не идя на компромисс, Гропиус перевел Баухауз в Дессау, где в 1925 - 1926 годах по его проекту в сотрудничестве с Майером строится новый экспериментальный комплекс учебных зданий, мастерских и общежитий, в архитектуре которого утверждались рационалистические принципы современной архитектуры. По проекту Гропиуса серийными домами из сборных элементов застраивался поселок Дессау-Тертен, жилища которого полностью оборудованы и меблированы вещами, созданными в мастерских Баухауза. Широкое влияние на мировую архитектурную практику имел концептуальный проект «Тотального театра» с его трансформируемым амфитеатром, объединяющим зал и сцену. В 1926 году Гропиус оформил выставку Германского Веркбунда в Стокгольме. В 1926 - 27 годах он расширил свою архитектурную практику и в 1928 году, покинув Баухауз, переехал в Берлин, где всецело посвятил себя ей. Руководство Баухаузом он передал швейцарцу Х. Майеру.