Сюжет и фабула в произведении

 Мотив непосредственно  не явлен в повествовании, но  репрезентирован событиями, подобными  в своем содержании. Так, разнообразные,  но вместе с тем подобные  в своем содержании события  побега героя из заточения,  которыми так богата мировая  фольклорная и литературная традиция, позволяют говорить о мотиве  побега. А многообразные, но вместе  с тем подобные друг другу  события преследования героя  недругами позволяют говорить  о мотиве погони. Таким образом,  мотив как таковой есть обобщение  содержательно подобных событий.  Следовательно, мотив есть единица  обобщенного уровня повествования,  или собственно языка повествования.    

 Для формирования  художественной значимости мотива  существенными оказываются его  связи именно с героем, через  определенные действия оказывающимся  в центре таких событий, которые  и формируют смысл сюжета и  произведения в целом.   

 Хронотоп, если под ним, вслед за М. М. Бахтиным, понимать сюжетогенное сочетание художественного времени и пространства, также обнаруживает структурную и функциональную близость к мотиву. Это происходит в том случае, когда в структуре мотива актуализируются не только его предикат и актанты, но и пространственно-временные признаки.   

 Так, мотив  встречи в рамках авантюрной  повествовательной традиции в  течение тысячелетий своей литературной  жизни настолько сросся с характерными  пространственно-временными признаками  дороги и путешествия, что это  позволило М. М. Бахтину говорить  об особой хронотопичности данного мотива.    

 В общем случае  возникновение семантических связей  с пространственно-временными признаками  также характерно для мотивики, как и установление связей между мотивом и героем. Самая структура мотива предполагает ее заполнение, семантическое насыщение признаками художественного пространства и времени, – в той мере, в которой представляющие данный мотив события актуализируют эти признаки в конкретных повествованиях.   

  Раскрывая отношения мотива и темы, обратим внимание на характерный способ называния мотива через ключевое существительное, связанное с соответствующим глаголом прямыми словообразовательными отношениями, – например, мотив измены, мотив уединения, мотивы преступления и наказания и др. По своей семантической природе такие слова потенциально предикативны и обозначают определенное действие, с которым семантически коррелирует соответствующий глагол или устойчивое глагольное выражение. Очевидно, что способ называния мотива через предикативное слово сигнализирует об определяющем положении предикативного начала в семантической структуре мотива.    

 Вместе с тем  практика идентификации мотива  допускает его обозначение через  непредикативное слово. Можно  встретить, например, такие обозначения,  как мотив смерти, мотив воды, мотив луны и др.   

 Семантические  основания подобных обозначений  мотива могут быть двоякого  рода: либо за непредикативным  словом все равно подразумевается  комплекс характерных действий-предикатов, либо – и это принципиально  иной случай – под мотивом  подразумевают тему повествования.    

 Совмещение представлений  о мотиве и теме происходит  по той причине, что сами  феномены тесно связаны друг  с другом. Действительно, тема  развертывается в повествовании  посредством выраженных в нем  мотивов. Поэтому характерная  тема требует развертывания характерных  мотивов. Но и мотив невозможно  представить вне тематического  начала. Мотив без темы – это  не более чем чистая идея  перемены.   

 Семантику мотива  можно трактовать с позиции  двух взаимосвязанных подходов  – дихотомического и вероятностного.    

 Дихотомическая  теория различает две стороны  мотива – инвариантную и вариантную. Именно понятие функции действующего  лица, разработанное в «Морфологии  сказки», в сочетании с дихотомическими  идеями структурной лингвистики  позволило фольклористам и литературоведам  во второй половине XX в. прийти к строгому различению инварианта и вариантов мотива.   

 Отдавая должное  значению дихотомического подхода  для общей теории мотива, укажем  и на определенные границы  его применения. Выступая в качестве  достаточного основания для общей  модели функционирования мотива  в нарративе, дихотомический подход оказывается недостаточным основанием для построения собственно семантической модели мотива.   

 Семантическим  инвариантом мотива – и ядром  его значения – является собственно  функция, понимаемая как предикативное отношение актантов мотива. Однако в семантическую структуру мотива входит не только функция. Оболочку, или периферию, инвариантного семантического ядра мотива составляют семы, соотносящиеся с вариантами мотива.    

 Второе положение  выводит нас за рамки дихотомической  модели мотива в область вероятностной  модели: вариантные семы, входящие  в семантическую оболочку мотива, носят вероятностный характер.   

 Вероятность нахождения  фабульной семы в структуре  значения мотива в общем случае  не равна единице и может  быть меньше единицы. Это значит, что в пределах семантической  периферии мотива может находиться  не одна, а несколько фабульных  сем, соотносящихся с различными  вариантами мотива и находящихся  между собой в отношениях частичной  или полной содержательной дизъюнкции.    

 Нас не должно  смущать то, что вариантов мотива  может быть несколько, много  или очень много и что в  силу этого вариантная периферия  семантики мотива, формирующаяся  на основе вероятностного принципа, приобретает виртуальный характер. Это не значит, что виртуальные  фабульные семы следует исключать  из семантической структуры мотива, обнажая его значение до инвариантного  ядра – функции. Различные  варианты мотива не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга, будучи представлены в структуре его семантической оболочки. Но каждый вариант – в виде определенного единства семантических признаков – присутствует в семантической структуре мотива со своим, не равным другому, вероятностным весом. Этот вес обусловлен двумя взаимосвязанными факторами художественной речи – частотой встречаемости мотива в данном варианте и его художественной значимостью в данном варианте.   

 Проблема вероятностной  семантики мотива включает в  себя и существенную практическую  значимость.

Речь идет о двух принципиальных вопросах, связанных  с практикой составления словарей и указателей фольклорных и литературных мотивов. Это вопросы номинации  и дефиниции мотива. Первый вопрос можно сформулировать таким образом: исходя из какого принципа следует называть мотив на уровне метаописания? От ответа на этот вопрос зависит, каким будет мотивное поле словаря и, следовательно, какова будет структура словаря и количество его статей. Проблема дефиниции касается уже состава мотивной статьи и требует ответа на вопрос: исходя из какого принципа и в каком объеме следует определять содержание мотива в словарной статье?

Понятно, что оба  вопроса непосредственно затрагивают  семантическую сторону мотива.

Вероятностная модель семантики мотива позволяет объединить проблемы номинации и дефиниции  мотива в едином решении.

В практике классификации  мотивов и составления указателей и словарей фольклорной и литературной мотивики сложились два подхода, отвечающие двум полюсам в структуре мотивного значения, каким его видит вероятностная теория.

 Один подход направлен в сторону номинации и дефиниции мотива в соответствии с его вариативной семантикой. Этот подход был разработан в фундаментальных трудах крупнейших зарубежных фольклористов А. Аарне и С. Томпсона и развит многими их последователями. Существо этого подхода сводится к тому, что мотив называется и определяется по его наиболее представительному, характерному варианту. Соответственно, ведущим принципом классификации мотивов и структурирования самих указателей здесь выступает тематический принцип. Данный подход поэтому назовем вариантно-тематическим.

С точки зрения вероятностной  модели, изолированное применение как  тематического, так и семантического подхода при описании мотива неизбежно  приводит к потере одной или другой существенной части мотивного значения. Обобщая значение мотива и редуцируя его до чистой функции, мы теряем богатство его вариантного содержания, которое вероятностным «шлейфом» сопровождает мотив в системе художественного языка и уплотняет, «овеществляет» его инвариантное значение. Это ситуация «единства без многообразия». С другой стороны, игнорируя инвариантное значение мотива, мы теряем языковое единство его семантики и расщепляем единое семантическое целое мотива на ряд разобщенных тематических схем. Это ситуация «многообразия без единства».   

 Существо прагматического  подхода и заключается в том,  что мотив как таковой, а  также его семантические признаки  и синтаксические функции в  повествовании рассматриваются  с точки зрения актуального  художественного задания и смысла  сюжета и произведения в целом.    

 Мотив как таковой  является единицей повествовательного  языка фольклорной и литературной  традиции. Взятый на уровне своего  системного языкового статуса,  мотив находится вне состава  определенных повествований и  тем более текстов. Поэтому  говорить о том или ином  мотиве как о непосредственной  составляющей конкретного повествования  так же некорректно, как говорить  о лексеме в составе конкретного  в своих словоупотреблениях высказывания.    

 В повествовании  мотив облекается в плоть фабульного  действия и сопрягается с системой  персонажей, что и выражается  в формировании события как  такового. Именно событие является  реализацией мотива в повествовании.    

 Так, универсальный в своей повествовательной функции мотив отправки через какой-либо из своих вариантов может войти в состав конкретного повествования только в форме события – события, представляющего собой слияние двух начал – фабульного действия и персонажа. Таким образом, мотив через его варианты репрезентирован в повествовании посредством события. Как таковой мотив находится как бы «за фабулой» и соотносится с ней в плане семантики и синтактики события. Так же и с сюжетом: мотив соотносится с ним не прямым образом, не как часть соотносима с целом, – мотив соотносим с сюжетом в плане прагматики события, т. е. в плане того конкретного смысла и интенции, которые событие обретает в сюжете.   

 Таким образом,  сюжетная интенция отвечает на  вопрос: зачем фабула сообщает  нам о том или ином событии  – с точки зрения развития  эстетического целого своего  героя.   

 Все сказанное  имеет прямое отношение к эстетической  природе самого мотива. Включение  мотива в его событийных реализациях  в сферу сюжетных смыслов и  интенций обусловливает в конечном  итоге и собственную эстетическую  значимость мотива.   

 Изложенные выше  положения приводят нас к итоговому  определению понятия повествовательного  мотива и раскрытию принципов  его аналитического описания.   

 Мотив – это  единица повествовательного языка  фольклора и литературы, соотносящая  в своей семантической структуре  предикативное начало действия  с актантами и пространственно-временными  признаками, инвариантная в своей  принадлежности к повествовательной  традиции и вариантная в своих  событийных реализациях в произведениях  фольклора и литературы.   

 Модель аналитического  описания мотива может быть  построена с учетом следующих  трех принципов.   

1- Мотив может быть подвергнут анализу только в последовательности своих событийных реализаций в повествовательном ряду – каким может быть ряд произведений определенного писателя, определенного жанра или тематики, определенного направления или эпохи, определенной литературы и повествовательной традиции в целом. Изолированный анализ мотива на основе его отдельно взятой реализации (и даже в рамках отдельно взятого произведения) противоречит интертекстуальной природе мотива.   

2- Описание мотива должно охватывать все аспекты его семиотической природы: семантический (в том числе описание предиката мотива, его актантов, его пространственно-временных характеристик), синтаксический (в том числе описание фабульной препозиции и постпозиции мотива) и прагматический (описание сюжетного смысла и интенции мотива).   

3- Во всех аспектах описания мотива должны учитываться моменты его дихотомической и вероятностной природы. Это означает, что семантические, синтаксические и прагматические характеристики мотива следует рассматривать в их вариантном и инвариантном началах, а также с учетом частотности вариантов мотива по отношению к его инварианту.

3. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции. Основные положения нарратологии: 1) коммуникативное понимание природы литературы; 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации. Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем; 3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции. Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем. В принципе, поиски формальных признаков писателя и читателя внутри художественного произведения — свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей — другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа.